中國作家協會主管

公元前206年，劉邦率軍攻陷秦都城咸陽，駐軍十萬于霸上并欲稱王關中。項羽聞之率軍四十萬破函谷關直入關中，駐軍鴻門坂與之對峙欲擊敗之。于是，誕生了千古流傳的鴻門宴。

若無此宴，中國歷史或許將會重新改寫。所以，我選擇以鴻門宴作為表現楚漢相爭的選題，其戲劇性的畫面非常適合用油畫來表現。

構思與提煉

油畫《鴻門宴》（見上圖）的畫面構思完全依據司馬遷《史記·項羽本紀》中的記載。創作過程中，我也曾專程前往鴻門宴的發生地鴻門坂尋找感覺和依憑。鴻門坂位于西安臨潼東新豐境內的黃土高坡，據《史記》記載距劉邦霸上軍營四十里，如今四周僅有一小村落。鴻門宴發生在初冬，人物應衣著較厚且有肅殺之氣。根據《史記》中“噲遂入，披帷西向立”的描述，判斷宴會是在軍帳里進行。

繪畫必須將不同時間里發生的事件安排在一個畫面之中。因此，創作中對于人物和場景的選擇非常重要。

據《史記》記載，鴻門宴中出現的主要人物分別為項羽、項伯、范增、項莊、劉邦、張良、樊噲——項王、項伯東向坐，亞父范增南向坐，沛公劉邦北向坐，張良西向侍；宴會上出現的重要場景共八個：一、沛公至鴻門謝罪，“項王即日因留沛公與飲”。二、“范增數目項王，舉所佩玉玦以示之者三”。三、“范增起，出，召項莊”。“項莊拔劍起舞，項伯亦拔劍起舞，常以身翼蔽沛公，莊不得擊”。四、“張良至軍門見樊噲……噲即帶劍擁盾入軍門。交戟之衛士欲止不內，樊噲側其盾以撞，衛士仆地”。五、“噲遂入，披帷西向立，瞋目視項王，頭發上指，目眥盡裂”。六、“項王按劍而跽。曰：‘壯士！賜之卮酒。’‘賜之彘肩’”。七、樊噲慷慨陳詞。八、“沛公已去，間至軍中”。張良奉白璧玉斗拜謝項王與范增，“項王則受璧，置之坐上。亞父受玉斗，置之地，拔劍撞而破之”。

畫面只能將適合于表現的六個場景合而為一，其余則用暗示的方式來表現。例如，第四個情節用畫面左下角落地一戟暗喻仆地的持戟衛士；第八個情節用范增身邊的短劍來暗示。畫面由人物的目光來敘事，劉邦目示項羽來表現第一情節，范增由目示項羽轉而目示項莊表現第二、第三情節，項伯目示項莊表現第三情節，樊噲目示項羽表現第五、第七情節，張良目示項羽與范增表現第五情節，項羽目示樊噲表現第六情節。

畫面還設置了三個視點。第一視點以張良為中心，但其在畫面中的位置并不顯要。第二視點是劉邦，位于畫面的黃金率位置，且處于刀劍夾縫之間，面積很小。第三視點是項羽，他對宴會擁有絕對的控制權。

形式與塑造

畫面的形式構成也是需要重點考慮的。我以“項莊舞劍意在沛公”之意來構思，用劍的形式來構成畫面，用劍的感覺來塑造人物，并同人物融為一體以增強畫面的緊張之感。橫幅的畫面以豎線為主要分割，豎線及點的位置用“黃金分割率”來處理，橫線則用西洋音樂中復調三聲部調性關系來調整。畫面四邊四角的開合變化按照中國古詩中四言絕句的韻律來處理。這也是我多年來研究的創作法則。

在畫草圖的過程中，我發現想象的形象同真實的形象有明顯的差異。真實的形象一定同想象的形象合而為一才會增強畫面的藝術感和感染力。若使靜態的人物呼之欲出一定要加強人物的動勢。若使畫面光彩奪目，必須有大開大合的形式結構、巨大反差的靜動之比和有象征意味的色彩。

整個畫面的色彩，靈感來源于楚漢時期最常見的漆器色彩——黑、紅和白。主色調為黑，暗喻陰謀、殺機和智慧。紅色隱喻楚漢相爭數年中無數將士和百姓的熱血。劉邦、張良身著低微的白色布衣，在畫面中面積雖小但光彩奪目。老子《道德經》提出的“知其白，守其黑”，延伸出中國畫的“計白當黑”。對于油畫來說應為“知黑知白，守灰”“知黑知白知灰，守色”。這也是我多年來的創作心得，因此畫中采用“守白”“守色”的原則。

油畫還講究用光的技巧。我在《鴻門宴》的創作中強調了頂光的運用。軍帳帳頂應該可以開啟用來采光。頂光所營造的氣氛也具有戲劇舞臺般的神秘效果。頂光源產生的神秘之美十分符合“知黑守白”的原則。黑與白的面積大反差才會產生耀眼光感并使主題以小見大。

軍帳沒有原型，只好參考影視畫面來設計，并制作一模型作為依據。而眼睛對空間的觀察同照相機鏡頭有極大的不同，為此我用寫生的方式來固定畫面透視，然后再用圖片補充細節。

《鴻門宴》的藝術性除了體現在畫面緊張的戲劇性，就是人物的肖像性。為此，畫到中途我曾重新布置現場再找模特來修改畫面。項羽出身楚國貴族，英武神勇但剛愎自用并優柔寡斷，形象最難把握。為此，我先后找了四位二十八歲的軍人飾演項羽，將四位的優點合為一身。其他人物體貌、性格也各異：劉邦出身平民，善于審時度勢，更知人善任；范增年逾七十，作為謀士行事果斷并陰險毒辣；項伯敦厚，知恩圖報但無政治頭腦；項莊年輕英武；樊噲驍勇過人但粗中有細；張良深謀遠慮，沉著冷靜，果斷應變……為了生動刻畫這些復雜的人物形象，我反復揣摩、寫生、糅合、塑造。

寫實與寫意

中國繪畫自文人畫興起之后便日漸追求筆墨趣味和空靈的意境之美，雄渾博大的史詩性寫實風格日趨沒落，距今已近千年之久。因此，如何將中國傳統文化的精髓和油畫的表現技巧結合在一起去創作歷史畫，應是中國油畫家需要思考和掌握的。

我在《鴻門宴》的創作中采用了寫實與寫意相組合的表現方式——面部與手勢最能表現人物性格，應深入刻畫；體型最能表現人物的動勢感，用夸張寫意的手法加強其張力；道具最能表達歷史特征，應寫實表現；服裝、背景須與形象拉開距離造成反差形成節奏感，應更為寫意；用筆以書法起承轉合的方式來處理。

在創作中，我也反復體會中西文化的異同。中國詩詞講究三大境界——物境、情境和意境。這也是中國繪畫追求的境界。而西方油畫注重視覺空間的再現，注重畫面的真實性和敘事性，注重物境和情境，若將中國繪畫的意境和哲理性注入其中便會產生更有中國意味的油畫。

在畫面形式上，西方油畫以物象為主，以單點透視來組織畫面，以縱深空間和寫實的形體來加強畫面的張力，以強烈的色彩、光影來營造畫面氣氛，其為外在的自然物象之光。而中國繪畫則用空間并置、視點聯結的方式，空白聯想、暗示的方式，虛實開合的哲學性方式來經營畫面，使其散發內在的想象之光，產生飄忽于形象之外的意境。

西方油畫發展至近代方追求筆觸，其筆觸意在塑造形體、表現光色。而中國書法的起承轉合均有行筆的獨特之美。若用書法行筆來表現形體、光色會產生中國油畫之美。我研習書法多年，繪畫過程中自然會將書寫的行筆與人物形象、表情、動態和環境物體的質感形狀融為一體。多年的油畫創作使我深感只有將中國傳統文化的審美精神與法則注入西方油畫的表現技巧之中，才能產生中國風格的油畫以及歷史畫。

坦白地講，第一次涉足用油畫來創作中國歷史畫，創作過程深感艱辛。作品完成之后，仍有史學家提出道具問題。史學家以考證歷史事件的真實性為前提，而畫家除了歷史真實之外首先考慮的是畫面的藝術性，所以項羽和項莊是否在此宴身著盔甲等便存在分歧。

“中華文明歷史題材美術創作工程”對中國歷史以及美術史來說均屬首次，意義重大。我有幸參與其中經歷了一次歷練。對我而言，藝術誕生于情感，毀滅于觀念。對歷史畫而言，藝術誕生于規則，毀滅于自由。