影片《白日美人》劇照

如果在今天去西班牙游歷，會發現布努埃爾是一個無處不在的國寶級導演，總能在美術館和博物館里和他不期而遇，那里循環地放映著他的電影。這位大師級導演在故國承受的哀榮讓人不勝唏噓，其實，他在西班牙的土地上完成的電影只有很少的幾部，他的大半人生在他鄉度過，最初是巴黎，后來是美洲，生命的最后階段他回到歐洲，旅居巴黎。終其一生，他是個背井離鄉者。對他而言，他精神上真正的領地和歸宿，只在夢里。

年初在西班牙游歷，短暫停留馬德里的日子里，整天游蕩于美術館和博物館，總能在角落的房間里不期而遇布努埃爾影片的放映，《一條安達魯狗》《無糧的土地》或《被遺忘的人們》。內心泛起一點唏噓，布努埃爾，這位如今被西班牙尊為國寶的導演，他生前有大半時間在美洲生活，晚年回到歐洲，創作和生活的重心都在巴黎，終其一生，他是個背井離鄉者，是遠離故土的游子。也許，他并不在意故國遲到的接納，畢竟對他而言，他精神上真正的領地和歸宿，都是夢境，都在夢里。

布努埃爾首先教會人們，在電影面前放棄理性經驗，將會獲得豐盛的感受，所謂影像，“它們本來是什么樣就是什么樣。”

16分鐘的短片《一條安達魯狗》給了布努埃爾的職業生涯一個輝煌的起點。影片名字里雖然有“安達盧西亞”和“狗”，其實片中既沒有安達盧西亞，也沒有狗，而且它是在巴黎完成的。據同時期的法國導演讓維果說，這個片名似乎是源自一條西班牙諺語。電影的來源是兩個夢。一個是布努埃爾自己的夢，一個是他的朋友達利的夢。當時布努埃爾住在達利家里，他告訴達利自己夢見一片烏云把月亮遮住，那個過程就像一把剃刀把眼珠劃開；達利也告訴他一個夢，夢里有一只爬滿了螞蟻的手掌。兩人花了六天寫好劇本，沒有任何情節，只是一幕接著一幕的畫面，這些畫面都是從他們意識中最先出現的，隔絕了任何文化、象征和闡釋的因素。

畫面本身是無序的，但布努埃爾給它加上了四段時間標簽：很久以前、八年后、十六年前、春天來了。這四個標簽滲出了哀傷和恐懼———面對時間的內心失控，面對欲望的一籌莫展。

闖進現實的夢，不能把握的時間和不知所起又無處排遣的欲望，這些將是布努埃爾未來電影里回旋的變奏。而在《一條安達魯狗》里，布努埃爾首先教會人們，在電影面前放棄理性經驗，將會獲得豐盛的感受，所謂影像，“它們本來是什么樣就是什么樣。”

影片《朦朧的欲望》劇照

1932年，布努埃爾結束了在好萊塢無所收獲的游學，回到西班牙拍攝的《無糧的土地》，這是他唯一的一部紀錄片，也是他為數不多地在西班牙的土地上完成的電影。

《無糧的土地》拍攝西班牙中部的烏爾德斯山村，它的貧瘠、荒涼、落后讓生活在馬德里或巴黎的藝術工作者異常震驚。喬治薩杜在《電影史》里評價這部電影是布努埃爾擺脫超現實主義后，給自己無因的反叛和絕望找到了正確的出口。然而布努埃爾本人說，他在《無糧的土地》里雖然面對具體的現實，但現實太過奇特，他只能借助想象來表達。

1936年，西班牙爆發內戰，布努埃爾逃亡他鄉。起先，他去了美國，在紐約的現代藝術博物館謀了個差事，做些電影字幕的翻譯，勉強生活。很快，達利在美國出版了《薩爾瓦多·達利的秘密生活》一書，書里措辭惡毒地攻擊昔日好友。布努埃爾為了避免給博物館帶來麻煩，主動辭職。他帶著妻子、兩個孩子和全部積蓄300美金前往墨西哥，他加入了墨西哥籍，并且重新拍起了電影。

布努埃爾在墨西哥幾乎什么都拍，平均一年兩部。他一生創作的32部影片中，20部是在墨西哥完成的。在這些水準參差、風評不一的作品里，布努埃爾完成了對電影技法的探索，為重返歐洲之后的那些重量級作品開拓出方向明確的道路。

不能想象布努埃爾的電影里沒有夢，他太愛做夢和夢境。他甚至說：“如果我只剩下20年可以活，那么我每天活動2個鐘頭，其余22個鐘頭都用來做夢。”

1964年，布努埃爾在墨西哥拍完《沙漠中的西蒙》，回到巴黎，那是他開始拍電影的地方，也是他終老的地方———之后，他再也沒有離開過巴黎。《資產階級的審慎魅力》開場，攝影機被放置在車內，駛過夜色中的巴黎街頭，轉過幾道彎，鏡頭隨著車輛的運動，散發出迷人的靈韻。

《資產階級的審慎魅力》，這個片名里透著莫可名狀的曖昧和分寸感，什么是“審慎魅力”，布努埃爾到最后也沒說白。影片主角是上流社會里一群無聊人，大使、富商、名媛，三對男女渴望一起聚餐，可是這頓飯總被延宕，總被阻遏。他們百無聊賴地走在一條鄉間大道上，似乎永遠走不到盡頭。我們知道他們永遠被困在了電影里，永遠也吃不上那頓飯。

右圖為布努埃爾從墨西哥回到巴黎后的作品《女仆日記》本欄所有圖片為資料劇照

評論家卡洛斯·福安迪斯形容他們是一群“本來要下地獄，但幸存了下來”的人，他們靠可笑又孤獨的夢境來逃避現實。這些夢里，有時是敘述者回憶的夢境，有時是角色毫無征兆地直接進入夢，有時甚至是夢里有夢。透過現實與非現實的平行敘述，影片提供了所謂的心理分析———他們的童年陰影、對死亡的恐懼、對秩序變化的厭惡，以及他們無底洞般的欲望。

直到今天，布努埃爾對這個群體的嘲諷仍是有效的。他在夢囈的敘述里拋出了尖銳清醒的觀察，即，人的欲望覆蓋了人的個性。你想要什么，你就會成為什么樣的人。你有什么樣的焦慮，你就有什么樣的生活。在電影里，最讓主角焦慮的一場夢境是：六個人被邀請到一位軍官家中做客，晚宴剛開場，幕布被拉開，他們發現自己正坐在舞臺上，滿場觀眾正準備觀看他們吃飯。這個夢太荒誕也太有趣。我們吃飯是因為饑餓還是因為需要表演？

你不能想象布努埃爾的電影里沒有夢，他太愛做夢和夢境。在回憶錄《我的最后一口氣》中，他不斷在敘述中插入他喜歡的夢境。他甚至說：“如果我只剩下20年可以活，那么我每天只活動2個鐘頭的時間，其余22個鐘頭都用來做夢。”在他的世界里，夢不會使他富有，但夢讓他自由。

布努埃爾談論欲望，目的是談論愛。愛超越欲望，也包含在欲望之內。“如果你得到了我，你將不再愛我。”這是引誘者的實話。

安達盧西亞的首府塞維利亞是一座在大航海時代、從新大陸的壟斷貿易中獲得大量財富的城市，但是我在那里逗留的日子里，并沒有感受到它的文化氣息，那些大而無當的建筑和粗俗的異域風情讓人疲倦。在我離開塞維利亞后，布努埃爾的最后一部電影《朦朧的欲望》帶我重回了那里。電影里的塞維利亞是座安靜又美麗的古城，沒有行人走過的夜色中的青石小街，竟是如此迷人。

電影里，一輛火車從塞維利亞開往馬德里，老紳士馬德奧在包廂里向同行的乘客們講起他和年輕女孩孔西塔之間的故事。孔西塔應聘來到馬德奧家中做女傭，他對她一見鐘情，她婉拒了，第二天不辭而別。后來，馬德奧在瑞士巧遇孔西塔，對她百般示好。孔西塔既挑逗老紳士的情欲，又不讓他徹底得到自己。兩人的故事從瑞士糾纏到塞維利亞，馬德奧的欲望不斷受挫。

什么是欲望的隱晦目的？ 吸引年長男子的，是年輕女子的身體還是精神？ 布努埃爾回答，對局內人來說，欲望的目的就是沮喪，沮喪能更激起欲望。他帶著一種復雜的目光在看待一切，冷漠的、遙遠的、嘲諷的、憐憫的，異常的飽滿豐富。

第一次看這部影片時也許會訝異，女主角孔西塔是由兩位氣質長相完全不同的女演員扮演的，一位顯得冷漠、但格外妖冶；一位顯得熱情、又似乎天真。“誰也不真的認識自己的愛人，她既可以是這個人也可以是另一個人。”布努埃爾堅決地否認用兩個演員來定義一個角色的兩種性格，兩個演員的戲份是隨意分配的。但仍然有某些心理學的安排：前半段兩個女孩間隔著出現在不同的場景中，以不同的面貌誘惑馬德奧先生；后半段她們屢次共享同一個空間，比如，走進浴室的是一個人，走出來是另一個。這使得這個女性逐漸成為男性欲望破碎后的幻像。她可以是某個女人，也可以是另一個；她可以是所有女人，又不是任何女人。她是誘惑，也是拒絕。而這，也許就是欲望的隱晦目的。

電影里最有力量的一幕發生在欲望破滅的時刻。某個夜晚，馬德奧在孔西塔的引誘下，迫切地想要占有她，卻發現她貼身裹著一件根本無法打開的皮衣。他精疲力竭，坐在床邊，抱頭哭了起來，這位紳士的世界崩塌了。

布努埃爾談論欲望，目的是談論愛。我們愈是能認識欲望，也愈是能認識愛———愛超越欲望，也包含在欲望之內。女孩孔西塔說，“如果你得到了我，你將不再愛我。”這是引誘者的實話，情人之間最樸素的真理。

當然，布努埃爾并不滿足于講述一個情欲故事，影片不斷穿插對1970年代歐洲的真實反映。他在他的自傳中寫下：“《朦朧的欲望》 除了說明女人的身體不可能真正占有之外，也強調我們這個時代大家所熟悉的特有氣氛———不安全感和隨時臨頭的災難。”

談完電影，他接著近乎惡作劇地寫道：“我死以后，每隔十年我會從墓里爬出來，出去買些報紙，好好讀一下，知道這個世界這些年來發生了哪些災難。然后，我躺回我的棺材里，既安全又舒適，開始又一段長眠。”

我在馬德里的公寓里，看他的遺作時，仿佛看見了布努埃爾帶著“迷之微笑”，坐在迷宮般的客廳里，拿著今天的報紙。

你好，布努埃爾先生。再見。

《一條安達魯狗》的畫面本身是無序的，但布努埃爾給它加上了四段時間標簽：很久以前、八年后、十六年前、春天來了。這四個標簽滲出了哀傷和恐懼———面對時間的內心失控，面對欲望的一籌莫展。闖進現實的夢，不能把握的時間和不知所起又無處排遣的欲望，這些是布努埃爾全部作品里回旋的變奏。他本人曾說過，即使面對最具體的現實，因為現實太多獨特，他必須用想象來呈現。

直到今天，布努埃爾通過電影發出的嘲諷仍是有效的，他在夢的敘述里拋出了尖銳清醒的觀察。借助夢，他帶著一種復雜的目光在看待一切，冷漠的、遙遠的、嘲諷的、憐憫的，飽滿豐富。他當然不滿足于夢囈地討論欲望，他真正的目標是認識愛———愛超越欲望，也包含在欲望之內。

(作者為影評人)