2016年的中國，許多與奇幻有關的短篇也在嘗試“飛”的動作。這些小說在主題和修辭技巧上接近怪誕，似乎什么都有可能發生，絕不僅僅為講述離家的父親，或逃離屠宰場的覺醒的公牛，但同時它們又不是神異故事，不倚仗荒謬或勉強的因果關系，文本大多數時候都遵循著常識和理性。

薩爾曼·拉什迪曾在小說開場讓兩個從飛機炸出的“真實活人”，沒有翅膀也沒有降落傘卻毫發無損地落地，即便是腦袋朝下地直直墜落，其中一個角色的圓形禮帽仍難以置信地戴在頭上。2016年的中國，許多與奇幻有關的短篇也在嘗試“飛”的動作。李浩以《會飛的父親》之名寫作了三篇不同的小說，前兩篇用幻想為飛翔開辟路徑，缺席的父親總在飛走或飛回的路上，第三篇轉而聚焦“飛”的寫作本身。李浩坦白虛構試驗中的反復，有時塞一對翅膀給父親，有時又拔光翅膀的羽毛。在這些被曝光的寫作圖紙上，作者并沒有自己形容得那樣手忙腳亂，我們看見了一個以“飛”為支點，不斷尋找敘事動機的寫作者。在李云雷的《再見，牛魔王》中，“飛”用來作為啟蒙的泉眼，牛魔王一出場就在城市上空“飛”過。它已經擁有自由的法力，卻將奧威爾和里爾克掛在嘴上（它并沒有像里爾克《豹》中形容的那樣，“目光被那走不完的鐵欄纏得這般疲倦”，或“千條的鐵欄后便沒有宇宙”）。拉什迪故事中頭下腳上像胎兒滑進產道一般的飛行，意在誕生而非死亡，李浩用“飛翔”打開父子關系的新渠道，而李云雷用它挑戰神、人與魔之間既有的高低秩序。這些小說在主題和修辭技巧上接近怪誕，似乎什么都有可能發生，絕不僅僅為講述離家的父親，或逃離屠宰場的覺醒的公牛，但同時它們又不是神異故事，不倚仗荒謬或勉強的因果關系，文本大多數時候都遵循著常識和理性。

在文學探險中始終維持著現實與夢境，真實與幻覺間的模棱兩可，是奇幻寫作的核心。茲維坦·托多羅夫認為奇幻文學正好位于怪誕和神異的分界線上，它與這兩種文學類型有所重疊，不完全是對超自然的解釋，也不完全是對超自然的接受，是“一個只了解自然法則的人在面對明顯的超自然事件時所經歷的猶疑”。托多羅夫讓我們注意到奇幻小說的結尾，如何恰到好處地終止敘述，停留在奇幻之中，而不是邁出有可能終結猶疑的一小步，要么給出理性的解釋，用意外、巧合、藥物、夢境或瘋癲去瓦解超自然，要么最終臣服于超自然的世界。方方《天藍》中撞死“我”母親的卡車女司機，帶著女兒天藍走進“我”的生活，自此“我”的生活就陷入了恐懼。女童天藍常常能還原“我”與母親的昔日記憶，母女關系不僅被重溫還有了新的發展，女童開始像母親一樣干預“我”的生活。方方沒有為輪回轉世或靈魂附體的可能性做任何現實的揣測，也并非全盤接受永生者的世界，“我”的半信半疑，“我”從始至終的猶豫，在母女關系中扮演了格外重要的角色。雙雪濤《蹺蹺板》中的“我”在醫院照顧女友癌癥晚期的父親，這位機械廠老廠長臨終前向我吐露，曾在工廠改組時殺了不肯被買斷的工人甘沛元，并把尸體埋在工廠子弟幼兒園蹺蹺板的地底下，老廠長請“我”為甘沛元遷尸立碑，還死者清靜。半夜在荒涼的機械廠，“我”分明是被一個叫甘沛元的門房攔下，隨后又在荒廢多年的蹺蹺板地底下，挖出一副骸骨。雙雪濤的短篇混合了兇殺（必須用理性去推理）與靈異（來自超自然的解釋）兩個不同的文學亞類，故事不僅變得更費解，而故事的性質也被故意模糊。奇幻的封閉結構善于釀制極限的情感體驗，如果換一種敘事類別，《天藍》和《蹺蹺板》讓人好奇又恐懼的程度多半會大打折扣。

當然，任何形式的分類都應當被質疑，有些短篇小說的結構方式與怪誕和神異同時相關。比如黃昱寧的科幻故事《千里走單騎》有著超自然的背景：在未來超數據時代，“虛構成癮”的人類利用全套身體虛擬機，可以足不出戶地體驗世界各地，只有一家“千里走單騎”的公司還有最后一位快遞員提供真人快遞的服務。當今現實中潛伏已久的“蟄居文化”終于在黃昱寧這里破土而出，讀者很難意識到自己是在處理一系列超自然事件，他們對快遞由無人機投遞的異域時空毫無陌生感。在敘述的進程中，超自然時空里的“自然性”才是最重要的法則，快遞員這個真實的男人有“綿綿不絕的瑕疵”，每個細節都“溢出標準的人生之外”，讓主角“我”格外心動。就像《一九八四》（1948）中被老大哥分離的溫斯頓和茱莉婭，“我”和快遞員很快各自受到了懲罰。黃昱寧將非理性與理性置換的敘事結構，表明她不再像方方或雙雪濤那樣，在乎用文本勾起讀者的“猶疑”。她甚至重新啟用了可以讓奇幻故事瞬間瓦解的“諷喻”，這個故事中道德訓誡的重量壓倒了對未來尖端技術的好奇。我們的目光無法再局限于由字面含義建立起的物理時空，所有注意力集中用來領會其中的寓意，提防逐步倒臺滑向異托邦的烏托邦世界。同樣，王蘇辛《白夜照相館》中的奇幻效果也因故事的寓意而削弱。經營白夜照相館的一對搭檔趙銘和余聲（或許有“照明余生”之意），為新城移民們按照各自的意志修復照片，編輯記憶重塑前史。“90后”王蘇辛頗有一顆看破世事的“老靈魂”，小說中每一條驛城街道都擁有從生到死的職能機構，長如“十幾條鯨魚的體魄”，可以類比任何社群。王蘇辛與奇幻保持距離的另一種方法，是啟用全知視角，每個人物都被謹慎命名。

“被敘述的我”最適用于奇幻類型的寫作，用作者的名義見證超自然的跡象，也用作者的名義對此將信將疑。《再見，牛魔王》中甚至有兩個“我”，牛魔王的“我”用來見證，而敘述者的“我”用來存疑。殘雪《美麗的晚霞》與《白夜照相館》一樣，選擇不用“我”作為敘述者，避開模棱兩可的狀態，拉遠讀者與奇幻經驗的距離，剝奪他們猶疑的權利。《美麗的晚霞》直接進入飛縣老年人生活的“文學場”——一個已經默認了超自然法則的神異狀態。寡婦葦嫂的生活緊跟“文學的風向標”，她在文學的堡壘里拜見文學女王，同時和兩個男人愛得滾燙。但實際上，簡單的概括很難傳達這部短篇從始至終的低燒狀態。殘雪僅僅用對白就將讀者完全囚禁在文學的設計中，每個人物對文學的效忠都飽含熱情。這些話語越是要表達出真情實意，就越是背離生活中的說話原則，像平地升起的舞臺一樣遙不可及。但高潮飽滿的情緒之后，葦嫂單純卻并不淺薄，崇高卻并不滑稽，她生動可愛，即便移情別戀也能得到我們的諒解。“文學”在文學邊緣人的生活中施展了從無到有的魔法，像上帝之光一樣微小而造萬物，是這部短篇的奇異所在。