中國油畫的在地化范式 ——簡論謝麟的油畫創作
牛欄 謝麟
油畫是西方美術最偉大的形式之一。幾個世紀以來,隨著西學東漸和中西文化交流日益深入,油畫在中國的發展歷程也讓人刮目相看。上世紀三四十年代以徐悲鴻等為代表的中國畫家,學習和接受歐洲的油畫傳統,創造了中國油畫的第一個高峰時期,中國油畫從此在中國藝術中占有一席之地,并且可以代表中國的藝術創造與世界展開對話,具有了中國特色、中國氣派、中國風格。上世紀五六十年代以來,在前蘇聯油畫的巨大影響下,又一派新中國的油畫家成長起來,在創作當代題材紅色題材方面大顯身手,以一批畫家和畫作為代表,掀起了中國油畫發展的第二次高潮,創造出又一個藝術高峰。從此以后,油畫在中國的發展進入到一個具有中國傳統、中國傳承、中國風貌的時代。雖然改革開放以來油畫發展的天地更加廣闊,油畫的藝術風格更加多樣,油畫的藝術個性更加百花齊放,不定于一尊,中國油畫進入到一個全新的時代,但是在藝術創作更加自由的時候,失去了群體整合的優勢,某一種藝術形式要想獲得壯闊的聲勢也失去了現實性和可能性。或者說只有一大批新的油畫家都在中國油畫實踐和創作中達到應有的藝術高度,形成鮮明的個性才有可能集合成中國油畫的新時期和新高峰。當然這樣的高潮和高峰一旦形成,比之以前的兩個時期,一定是具有更多的文化意義和藝術價值的。到目前為止這還不是中國油畫的現實,但是這是一個方向和可能性。一種潛在的可能正在中國藝術家中醞釀和孕育,許多油畫家個體的努力、堅持、創作及其形成中的藝術個性,正形成一個又一個的藝術生長點,并終將匯聚成一股中國油畫的藝術潮流。
處于廣西并立足于廣西的油畫家謝麟就是當下油畫藝術創作中值得關注的一位畫家。
謝麟的油畫創作首先在解決油畫的民族化問題上取得了突破性的成績。油畫的中國化或者說是民族化,其實首先是一個在地化的問題。就是說,民族化不是一個大無邊際的問題,它首先是一個身體圖式、身體地理,是畫家的在地化和民族化。民族化不能等同于中國化,中國化由民族化構成,但民族化還具有豐富的地域性,是地域性和個性化相疊加的結果,最后成為中國化的一個有機的組成。所以,處在地域、民族區域之中的油畫家如果一心追求泛地理的中國化,或者把中國化、民族化,變成一種單一化、唯一化,就必然落入藝術的窠臼和身份的淪陷之中。
謝麟在對廣西地域和諸少數民族的油畫表達中顯示了他的敏銳、深刻和獨到。用油畫處理我國少數民族題材,成績成就最突出的應該是新疆諸民族題材的油畫創作,然后是青藏西藏和高原題材、蒙古族和草原題材、云貴風情題材等等。廣西和瑤族題材能在油畫藝術中達到當代油畫史中不可或缺的地位,是由謝麟的油畫創作作為標志的。謝麟的這類題材創作主要表現為他的白褲瑤題材的系列作品。他的白褲瑤題材入畫是基于長期深入此一民族及村寨之中,反復咀嚼民族生活的文化內涵,對民族視覺和色彩深處的哲學、人類學、美學思想進行了深入鉆研和參悟后再滲透到油畫語言中來的。他至少使用了四種油畫語言表達了他的油畫的廣西性和民族性。一是《正午》 《紡棉花》之類的作品,筆觸極其細膩,人物神態、面貌描寫生動,抽繹準確,色調溫暖厚樸,畫面浸透深沉的悲憫與崇敬。二是《紅山果》 《瑤山春色》之類的作品,延續著準確的寫實性,又以更為明朗的色彩,在人物和背景的寫實性中加入裝飾性和適度的夸張變形,形成具有時尚性的時代性和青春性,把南方少數民族題材青春化處理,使之代入到當下生活,可謂別開生面。三是《夯墻》 《瑤寨》 《壯族漢子》 《廣西壯族自治區成立》 《歡樂的瑞麗》之類的作品,畫風注入粗獷、寫意,色彩大開大合,油彩大刀闊斧地切割刷刮,人物環境和時代氛圍還原到“原生態” ,增加人物的浮雕性和立體感,把主觀情感深藏在客觀真實的人物與場景之中。這類作品對人物與動態、動作的觀察細致入微,能夠準確地呈現最具典型性的民族姿態、動作、表情、性格,一看就不是浮光掠影之作,而是深思熟慮、深見功力的作品。四是《老村》系列、 《南丹組畫》 《瑤山印象》之類的作品,色彩上只剩下黑與白,造型上走向抽象。這些作品實驗和呈現的是白褲瑤人民對色彩抽象簡化到黑與白二色的民俗觀,是一種大道至簡的哲學思想的藝術表達。所以它們既是某一個民族的色彩思想,也是一種人類的視覺哲學和結構主義。問題的關鍵處在于,這些作品的抽象、黑白、線面板塊、色彩走勢中,存在著一目了然的民族性格、風俗、物象,如《牛欄》《晾布》 《土罐》 《老村》 。在抽象和形象之間把少數民族題材處理到如此藝術的程度,謝麟的油畫是難得一見和屈指可數的一種。
這四種油畫語言和風格的作品,顯示了謝麟的油畫訓練經過長期、艱苦、多樣的歷程,顯示了他創作風格的多樣和成熟,顯示了他從多個角度、側面打入生活的努力,顯示了他不拘一格地處理題材,可以根據自己藝術感悟選取自己最適應的手段、形式、形象、風格來展現題材的豐富性、深刻性、藝術性。他的這種油畫在地化的努力、創新、探索,使他為中國油畫的民族化創造了新的形式,貢獻了新的經驗和成績。
謝麟油畫的題材當然不僅僅限定在廣西和廣西少數民族的題材,他還有許多在他的生活的“遠方”的題材,比如西北高原、福建山區風光、江南水鄉等等。他處理各種不同的題材時,首先正確地解決了地方物象與地方色彩的關系,同時把這種關系深度化,正確地體現出主觀與客觀的互參互滲互在。比如在處理西北題材時,對黃紅二色的調和構成創作的深刻意蘊(如《楊家溝》等) ,黃色調具有客觀性、寫實性,而紅色調則是主觀的和寫意的。白褲瑤系列作品中的黑白,也可分解為白乃主觀、主體,喻天、喻陽,黑則是客觀、次生,大地、陰面,兩者相合,是為正反相合。在各種形象與抽象的藝術關系中,他繼承了西方油畫印象派對色彩、意象、主觀的客觀化技法和藝術思想,往往能夠及時捕捉住藝術的瞬間和靈感,使一些作品顯示出靈性和靈感的光彩。比如《興安老村》 《大藤峽》 《龍脊》 《福溪村風雨橋》 《同里印象》等作品,有時是幾處油畫肌理,有時是幾筆涂抹,就畫龍點睛般透出奇效,使主觀印象與客觀景象物我相融又靈氣互動。 《興安老村》的雨中光影的營造就是突出一例。謝麟的油畫實際上是有一種三層疊加的創作技法蘊含其中:一層是在寫生時或對象化時吃透物象,得其形也得其神;二層是在非寫實也非虛構中把握好平衡關系,善于在主客觀構成的內在矛盾和張力中提煉藝術形象;三層是不時有靈感火花點燃和照亮畫面,在加入印象、想象、形象、抽象時,形成意象穿插。所以,他的油畫是經得住仔細咀嚼和仔細品味的。
一個長期生活在少數民族地區的油畫家在油畫創作中能漸漸形成自己的風格、特色、個性,又具有廣闊的視野和宏大的油畫藝術觀;能把形象與抽象、哲學與藝術、主觀與客觀、民族與世界、東方與西方這些重要的矛盾處理得得心應手,我以為這是殊為難能可貴的。這是他的油畫的真氣象所在,也是他的藝術的卓越之處。