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2017年1月2日，英國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家、詩(shī)人、小說(shuō)家約翰·伯格在巴黎郊區(qū)的家中去世，享年90歲。本文為其著作《講故事的人》前言，作者勞埃德·斯賓塞（Lloyd Spencer），寫(xiě)于1985年。由廣西師范大學(xué)·理想國(guó)授權(quán)澎湃新聞使用。

約翰·伯格

我清楚地記得，當(dāng)我第一次坐下來(lái)與約翰·伯格一起工作的時(shí)候，我被震驚了。他邀請(qǐng)我與他共度一周，討論他的照片以及關(guān)于攝影的長(zhǎng)篇隨筆（《現(xiàn)象》，出自《另一種講述的方式》）。我武裝著對(duì)于隨筆第一稿的細(xì)致評(píng)論去拜望他。我發(fā)現(xiàn)自己不但能夠輕松自信地引用瓦爾特·本雅明和蘇珊·桑塔格—這篇文章顯然深受兩者的影響，而且也能夠引用約翰·伯格本人以往關(guān)于攝影的文字。

然而，讓我吃驚的正是這個(gè)理論的、本質(zhì)上是話語(yǔ)的能力是多么無(wú)濟(jì)于事，因?yàn)榧s翰·伯格工作時(shí)的那種專(zhuān)注令我震驚、頓悟。頃刻之間，我認(rèn)識(shí)到該從哪里著手整理這本書(shū)，就好像所有文章的命題和分析（它們已經(jīng)向我證明啟發(fā)和解釋的力量）不過(guò)是展示出各自的論點(diǎn)，這些論點(diǎn)匯集在一起，推進(jìn)一個(gè)更強(qiáng)的論點(diǎn)。對(duì)約翰·伯格而言，即使在寫(xiě)作的后期，最為重要的仍然是能夠被看到的，能夠從表象本身被閱讀到的，他對(duì)于視覺(jué)的強(qiáng)調(diào)到了如此的地步，以至于可以排除熟悉的詞語(yǔ)和搭配。他將這些詞語(yǔ)撇在一邊—甚至于幾乎遺忘了我們手頭這篇隨筆中的短語(yǔ)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，重要的是在這個(gè)時(shí)刻，當(dāng)我們看著擺在面前的照片時(shí)所浮現(xiàn)的詞語(yǔ)。焦點(diǎn)完全落在形象和表象上，落在書(shū)桌上的照片上，偶爾也落在通過(guò)開(kāi)啟的窗戶(hù)所呈現(xiàn)的世界。

如今，這個(gè)原則——對(duì)于約翰·伯格顯然是習(xí)慣性的，很大程度上是無(wú)意識(shí)的——與早期現(xiàn)象學(xué)家的哲學(xué)方法之間的相似不是偶然的，我們可以在伯格的寫(xiě)作中看到這個(gè)歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)的痕跡。然而，在影響伯格寫(xiě)作的因素之中，哲學(xué)的訓(xùn)練遠(yuǎn)不及他早期對(duì)于繪畫(huà)和素描的熱愛(ài)，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)的終生投入。借用他自己的簡(jiǎn)潔方式表達(dá)，對(duì)于約翰·伯格來(lái)說(shuō)，看（seeing）確實(shí)是第一位的。姑且不論他的寫(xiě)作事業(yè)，姑且不論他文章復(fù)雜和抽象的程度，在他的文章里，觀看（seeing）、感知（perceiving）、想象（imagining）保持著它們作為理解世界的方式的首要地位。

《講故事的人》

約翰·伯格，1926年11月5日生于倫敦。當(dāng)他被送向他所憎惡的一所學(xué)校時(shí)，一種內(nèi)在的放逐和移居便開(kāi)始了。這種感覺(jué)被他過(guò)早地閱讀無(wú)政府主義者的經(jīng)典著作所加強(qiáng)。十六歲時(shí)，伯格違背他的家庭意愿，為成為藝術(shù)家而輟學(xué)。他在中央藝術(shù)學(xué)院（Central School of Art）的學(xué)習(xí)被戰(zhàn)爭(zhēng)中斷。他拒絕授予他的委任，在戰(zhàn)爭(zhēng)中先后擔(dān)任二等兵（Private）和準(zhǔn)一等兵（Lance Corporal）。這意味著他以任何一個(gè)有著他這樣背景的人通常不可能有的親近與工人階級(jí)生活在一起。事實(shí)證明這個(gè)經(jīng)歷具有深刻的影響。退伍之后，他進(jìn)入切爾西藝術(shù)學(xué)院（Chelsea Art School），開(kāi)始關(guān)注時(shí)事政治。

探索視覺(jué)意義和詞語(yǔ)意義之間的關(guān)系，即文字和形象之間的關(guān)系，是約翰·伯格工作中持續(xù)的關(guān)注點(diǎn)。但是，在他開(kāi)始探索它們的相互關(guān)系之前，他經(jīng)歷了某種分離的忠誠(chéng)。在孩提時(shí)代，他畫(huà)畫(huà)、寫(xiě)詩(shī)、寫(xiě)故事，一視同仁。當(dāng)他還在學(xué)校的時(shí)候，這種意識(shí)賦予他的繪畫(huà)一種文學(xué)、軼事的性質(zhì)，賦予他的寫(xiě)作一種視覺(jué)描述的趣味。離開(kāi)學(xué)校之后，他繼續(xù)畫(huà)畫(huà)，舉辦過(guò)一系列成功的畫(huà)展。甚至到今天，他仍然畫(huà)素描。但是他開(kāi)始以談?wù)撍囆g(shù)，而后以寫(xiě)作藝術(shù)批評(píng)為生。寫(xiě)作成了他的主要媒介，他自己的交流方式，但是在某種意義上，他最主要的、持續(xù)關(guān)注的仍然是視覺(jué)的。

1952年，伯格成為《新政治家》（New Statesman）周刊的藝術(shù)批評(píng)家，這個(gè)生涯持續(xù)了十年。由于對(duì)政治的直言不諱，對(duì)繪畫(huà)實(shí)際過(guò)程的敏感，他很快成為最著名、最具爭(zhēng)議性的批評(píng)家之一。十年之后，作為為英國(guó)廣大讀者寫(xiě)作的唯一一位馬克思主義藝術(shù)批評(píng)家，伯格永遠(yuǎn)地離開(kāi)了英國(guó)。同時(shí)，他也終于從不得不以藝術(shù)批評(píng)的方式表達(dá)他對(duì)任何事物的想法或感覺(jué)的境地逃脫。

藝術(shù)、政治、放逐是他的第一部小說(shuō)《我們時(shí)代的畫(huà)家》（1958年）的關(guān)鍵元素。此書(shū)的題材來(lái)自他與居住在倫敦的幾個(gè)流亡藝術(shù)家之間所建立的友誼，他們中的大多數(shù)是從東歐和中歐流亡而來(lái)。小說(shuō)的主角雅瑙斯·拉文（Janos Lavin），是一個(gè)非常政治性的畫(huà)家，他生活、夢(mèng)想在現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)里，并思索在社會(huì)主義者的藝術(shù)和思想里迫切需要一個(gè)新的、批評(píng)的現(xiàn)實(shí)主義。

小說(shuō)結(jié)尾，在1956年事變之際，他從倫敦消失，回到他的祖國(guó)匈牙利，甚至拋下他最親密的人（他的妻子、小說(shuō)的作者、讀者），他們對(duì)于他所可能從事的行動(dòng)，對(duì)于他所可能遭遇的命運(yùn)一無(wú)所知。這部小說(shuō)如此具有說(shuō)服力地展現(xiàn)了政治現(xiàn)實(shí)棘手的復(fù)雜性，因此不太可能在入侵匈牙利兩周年后兩極化的冷戰(zhàn)氣氛里受歡迎。此書(shū)出版后同時(shí)受到右翼和左翼的激烈攻擊。出于謹(jǐn)慎，出版社于幾周后收回此書(shū)。今天，沒(méi)有幾個(gè)人會(huì)質(zhì)疑此書(shū)的智慧和正直。

在新的社會(huì)和政治背景下鞏固現(xiàn)代主義遺產(chǎn)的斗爭(zhēng)以對(duì)兩位相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)家的主要研究為中心。一位是在共產(chǎn)主義的背景之下，另一位是在資本主義的背景之下：《畢加索的成敗》（The Success and Failure of Picasso，1965年）和《藝術(shù)與革命—恩斯特·涅伊茲韋斯內(nèi)以及藝術(shù)家在蘇聯(lián)的角色》（Art and Revolution: Ernst Neizvestny and the role of the artist in the U.S.S.R.，1969年）。作為那個(gè)時(shí)期的代表作，本文集重新收錄了《立體主義的時(shí)刻》（1966—1968年），一篇生動(dòng)地展現(xiàn)了靈活、影響深遠(yuǎn)的馬克思主義方法的開(kāi)創(chuàng)性隨筆，作為“藝術(shù)的工作”一輯的軸心。

但是，在伯格的所有作品當(dāng)中，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)研究具有最廣泛影響的無(wú)疑是BBC的電視系列片，以及配套出版的《觀看之道》（1972年）。作為以歷史的、物質(zhì)主義的傳播方式理解藝術(shù)的重要里程碑，《觀看之道》出現(xiàn)在許多必讀書(shū)目上。在討論西方藝術(shù)中主流傳統(tǒng)的社會(huì)角色，以及意識(shí)形態(tài)和技術(shù)為我們灌輸?shù)挠^看藝術(shù)和世界的方式上，此書(shū)仍然是最精煉、最具挑戰(zhàn)性的陳述之一。

作為一部批判性杰作，《觀看之道》引發(fā)了許多膚淺的誤讀，甚至一些最受此書(shū)影響的人也發(fā)現(xiàn)，很難將此書(shū)的有力論點(diǎn)與約翰·伯格關(guān)于個(gè)別大師和繪畫(huà)作品的文章相協(xié)調(diào)。當(dāng)他考察倫勃朗或者哈爾斯、莫奈或者凡·高的作品時(shí)（正如在本文集中的文章），他并不關(guān)心挖掘階級(jí)意識(shí)形態(tài)和歷史局限的元素。他經(jīng)常使用精確的歷史和傳記信息，但是他的意圖是從作品本身學(xué)習(xí)。

《觀看之道》有一章是關(guān)于女人作為視覺(jué)對(duì)象。它的論點(diǎn)成為藝術(shù)和大眾傳媒女性主義分析的里程碑。他早期關(guān)于畢加索和涅伊茲韋斯內(nèi)的書(shū)里也包括談?wù)撔詯?ài)激情的力量、性愛(ài)激情的本質(zhì)以及解放可能性的重要篇章。這兩個(gè)視角在小說(shuō)《G》（1972年）中融合起來(lái)。除了其他眾多情節(jié)，小說(shuō)敘述了主人公G的性妄想癥。在本文集里，“愛(ài)情入門(mén)”一輯所收錄的文章探討了一系列藝術(shù)家愛(ài)情和激情的特殊經(jīng)驗(yàn)。而《在斯特拉斯堡的一夜》記錄了伯格為電影《世界的中央》（Le Milieu du Monde）寫(xiě)作劇本時(shí)關(guān)于激情的思考。

《G》的故事終結(jié)于得里雅斯特（Trieste），這個(gè)城市被稱(chēng)為節(jié)骨眼，是發(fā)達(dá)和不發(fā)達(dá)地區(qū)的交匯之處。在此小說(shuō)所獲得的眾多獎(jiǎng)項(xiàng)中，有英國(guó)最具聲望的布克文學(xué)獎(jiǎng)。在他的受獎(jiǎng)演說(shuō)上，伯格譴責(zé)布克·麥康奈爾（Booker McConnell）公司的糖廠，將他的一半獎(jiǎng)金捐贈(zèng)給西印度群島反對(duì)新殖民主義—布克·麥康奈爾是其中一部分—的革命團(tuán)隊(duì)。另一半獎(jiǎng)金用以資助《第七人》（A Seventh Man，1975），此書(shū)關(guān)乎歐洲1100萬(wàn)海外勞工的經(jīng)歷，關(guān)乎寄生于他們個(gè)人抱負(fù)的歐洲經(jīng)濟(jì)機(jī)制，以及歐洲為了確保自身的發(fā)展，任由周邊不發(fā)達(dá)國(guó)家繼續(xù)貧困的行徑。

《第七人》以復(fù)雜、圖解式的術(shù)語(yǔ)揭露歐洲海外勞工受剝削的本質(zhì)。

自此，伯格展現(xiàn)了另一個(gè)問(wèn)題—這是一個(gè)棘手的暗示：農(nóng)民作為社會(huì)階級(jí)這個(gè)惱人的問(wèn)題。在全世界農(nóng)民的傳統(tǒng)生活方式被迅速地，通常也是強(qiáng)暴地改變的時(shí)候，他提出了這個(gè)問(wèn)題。

《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》截屏圖

今天，約翰·伯格生活、工作在法國(guó)阿爾卑斯山的一個(gè)小村莊。在社區(qū)里，人們將他看作一個(gè)受歡迎的陌生人，他們中的許多人將他視為親愛(ài)的朋友。人們認(rèn)可、欣賞他講故事的天賦，而在過(guò)去十年里，這個(gè)天賦有了極大的進(jìn)益。

1935年，瓦爾特·本雅明寫(xiě)了一篇非常杰出的隨筆，題為《講故事的人》。約翰·伯格的寫(xiě)作顯然深受這篇隨筆的影響。本雅明區(qū)別出兩種傳統(tǒng)的講故事者：定居的耕作者；從遙遠(yuǎn)地方來(lái)的旅行者。在他阿爾卑斯山的家里，我多次從約翰·伯格身上看到這兩種類(lèi)型的并存。

伯格的思想引導(dǎo)他成為農(nóng)民，而他作為農(nóng)民的經(jīng)驗(yàn)又影響他的思想，這一點(diǎn)是無(wú)法表述的。我們暫且孤立出一個(gè)重要的方面：相對(duì)于工業(yè)資本主義的宣傳，農(nóng)民階級(jí)保存著一種歷史感，一種時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)。以伯格的話來(lái)說(shuō)，扮演毀滅歷史角色的不是馬克思主義者或者無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命，而是資本主義本身。資本主義的興趣是切斷與過(guò)去的所有聯(lián)系，將所有努力和想象轉(zhuǎn)向未曾發(fā)生的未來(lái)。

對(duì)于剝削和疏遠(yuǎn)，農(nóng)民是再熟悉不過(guò)的；但是，對(duì)于自欺，他們卻不那么敏感。正如黑格爾著名的主奴辯證里的奴隸，他們與死亡、世界的基本過(guò)程和節(jié)奏之間保持著更直接的關(guān)系。通過(guò)他們自己雙手的勞作，他們生產(chǎn)、安排他們的世界。在他們的軼事和故事里，甚至在他們的閑話里，他們根據(jù)記憶的法則編織自己的歷史。他們知道是誰(shuí)通過(guò)進(jìn)步得利，他們有時(shí)沉默地，有時(shí)秘密地保留著一個(gè)完全不同世界的夢(mèng)想。約翰·伯格展示了應(yīng)當(dāng)向他們學(xué)習(xí)的是什么。

《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》截屏圖

講故事的人將自己的聲音借給他人的經(jīng)驗(yàn)。隨筆作家將自己借給特定的場(chǎng)景，或者他所寫(xiě)作的問(wèn)題。約翰·伯格本人的事業(yè)和思想形成一個(gè)語(yǔ)境，只有在這個(gè)語(yǔ)境里，我們才能理解本文集里的文章。但是更多地了解約翰·伯格的關(guān)鍵是為了更有效地向他學(xué)習(xí)，更深刻地理解他所提出的各種緊迫議題和困難問(wèn)題。

正如絕大多數(shù)此類(lèi)作品集，本書(shū)的部分內(nèi)容緣于意外與巧合。在考慮納入本書(shū)的材料時(shí)，我不得不顧及頗為偶發(fā)、外來(lái)的限制：比如說(shuō)，少數(shù)幾篇文章曾被納入以前的集子。縱然如此，這里所選擇的文章能夠相當(dāng)直接地歸屬到幾個(gè)標(biāo)題之下：旅行和移居，夢(mèng)想，愛(ài)情和激情，死亡，作為行為和人工制品的藝術(shù)，理論與生產(chǎn)、再生產(chǎn)世界的體力勞動(dòng)之間的關(guān)系。這些簡(jiǎn)單的歸類(lèi)有個(gè)優(yōu)點(diǎn)：我能夠?qū)⒕哂懈鼜V泛、深遠(yuǎn)意義的文章與討論當(dāng)前對(duì)象或問(wèn)題的專(zhuān)門(mén)文章各自編排。因而，本書(shū)的文章編排忽略年代順序（日期可在出處表對(duì)照）。

約翰·伯格對(duì)于藝術(shù)作品、藝術(shù)所作的工作、創(chuàng)作藝術(shù)的工作的關(guān)注，為他的任何一部作品集提供了自然的焦點(diǎn)。在約翰·伯格的人生里，從而也在本文集里，對(duì)于故事敘述和語(yǔ)言的關(guān)注是一個(gè)更全面、更廣泛的議題。“離鄉(xiāng)”一輯的主題是旅行、放逐、移居；本文集最后“未修筑的路”繼續(xù)著這些反思。“愛(ài)情入門(mén)”的所有文章顯示了約翰·伯格對(duì)于藝術(shù)作品，尤其是繪畫(huà)的關(guān)注。“最后的照片” 集合了不同媒介、不同處境下關(guān)于死亡的四篇隨筆；顯然，在每一篇文章中，亡人不僅屬于過(guò)去——永遠(yuǎn)都不是死人埋葬死人——而且也屬于現(xiàn)在和未來(lái)。

在整理這本文集時(shí)，我突然想到，這本集子也可以作為一個(gè)故事來(lái)閱讀，或者更應(yīng)當(dāng)說(shuō)，作為一個(gè)完整的文本，它起著類(lèi)似故事的作用。

伯格曾經(jīng)寫(xiě)道：

歸根結(jié)底，故事不依賴(lài)于它所述說(shuō)的，不依賴(lài)于我們——將自己文化妄想癥的某些東西投射到世界上——所謂的情節(jié)。故事不依賴(lài)于任何思想或者習(xí)慣的固定保留劇目：故事取決于它跨越空間的步伐。在這些空間里，存在著故事賦予事件的意義。這種意義絕大部分來(lái)自故事中的人物和讀者之間共同的渴望。

講故事的人的任務(wù)便是了解這些渴望，并將它們轉(zhuǎn)變成自己故事的步伐。如果他這么做的話，無(wú)論何地，只要在人生的殘酷逼迫得人們聚集起來(lái)試圖改變它的地方，故事便能夠繼續(xù)扮演重要的角色。爾后，在故事的沉默空間里，過(guò)去和未來(lái)會(huì)聯(lián)合起來(lái)，控訴當(dāng)下。

1985年于曼徹斯特