一

藝術(shù)家所談?wù)摰乃囆g(shù)，不大容易帶入研究者的“問題閾”。不過，他們?nèi)匀换卮鸩⒚嫦蛄艘恍┗镜膯栴}。越是大藝術(shù)家，其思考越接近本質(zhì)，對既有觀念或補充或背叛。我們只能認(rèn)為這些思考的來處是創(chuàng)作行為的“倒逼”。黑澤明的書名為《蛤蟆的油》，一方面是笑話自己像自不量力跑去照鏡子的蛤蟆，被自己的丑陋嚇壞了。另一方面，他是說，蛤蟆身上最珍貴的就是“油”，“油”就是不管多么惶恐，人們總會“反思自身”，從走過的路當(dāng)中倒逼出思想性的經(jīng)驗或經(jīng)驗性的思想。

伍迪·艾倫的談話錄也是如此。伍迪·艾倫非常典型，但伍迪·艾倫卻不可復(fù)制。他以獨樹一幟的喜劇電影成名，跟好萊塢無數(shù)聰明性感時尚的面孔聯(lián)系在一起，但他最愛的卻是緩慢安靜質(zhì)樸的歐洲電影，熱愛冷僻的伯格曼，他淡定、客觀地看待希區(qū)柯克和卓別林這些更成功、更適合成為學(xué)習(xí)對象的好萊塢老前輩們，甚至還有點挑剔。他語調(diào)平實，散發(fā)出一股子老文青冷靜的聰明。他的電影被稱為悲觀主義者的喜劇，不過，他寧可用現(xiàn)實主義者來稱呼自己。

《伍迪·艾倫談話錄》一書是伍迪·艾倫和埃里克·拉克斯跨越30多年的對話，涉及到電影的所有方面，仔細(xì)讀來，相當(dāng)于《認(rèn)識電影》這一類電影入門書的實踐操作版。不過我最關(guān)心的是，對“喜劇電影是什么”這個問題伍迪·艾倫做了怎樣的回答。作為中國的讀者和觀眾，我知道，在某種意義上，伍迪·艾倫的喜劇范式不屬于當(dāng)下的我們，但他的看法中可能包含著喜劇的走向，某種程度上是在完成對喜劇的背叛——至少是對既有模式的背叛。這是一個刷新認(rèn)識的機會。

二

從17歲開始，伍迪·艾倫就靠寫作各種各樣的笑話為生，他是天生的段子手，越到現(xiàn)場越能即興發(fā)揮。不過正是這么擅長講笑話的家伙一本正經(jīng)地告訴我們，電影中好笑的東西并不是段子、包袱和笑料本身，這個判斷才顯得那么有說服力。合理的笑料，產(chǎn)生在人物的性格當(dāng)中。這么說吧，若人物不成立，則笑點無意義。

“是的，比方說你看《愛德·沙利文秀》的那些寫手，讓觀眾大笑一陣之后就消失了，隱去了，因為他們的故事和笑話背后沒有可信的人物。他們的臺詞在紙上很好笑，人們是覺得臺詞不錯所以開懷大笑。但是笑料的最高價值是作為表現(xiàn)人物的媒介。”這樣的觀點，對于我國的喜劇是很有啟發(fā)的：萬萬不能覺得搞個喜劇就是攢很多段子。要知道，“笑點”的達(dá)到是需要多種條件的，其中最重要的是人物性格的構(gòu)成。

笑點的可貴在于它內(nèi)在于人物性格的表現(xiàn)，或者說，正是因為人物處于困惑的關(guān)鍵點上，他的內(nèi)在特質(zhì)一下子釋放出來了，那是影像中人的尷尬、局促、狼狽的時刻，或是荒誕、錯位、無可奈何的時刻，笑總是在這里產(chǎn)生。伍迪·艾倫比較自己和黛安·基頓：“我充當(dāng)了一個油嘴滑舌的喜劇演員，而她則塑造了一個人物。”“盡管鮑勃·霍普滔滔不絕地說過無數(shù)俏皮話，讓人們記住他的卻是霍普這個形象。我忘了他的笑話也不會忘了這個人物。”無疑，他把塑造人物看得比制造笑點重要，他追求的并不是把人們逗笑的那個時刻。

三

習(xí)以為常的看法是，喜劇允許膚淺，或是喜劇必然膚淺，因為滑稽可笑意味著對深度模式的消解。不過這個觀點似乎對伍迪·艾倫并不完全適用，甚至制造了某種關(guān)于喜劇認(rèn)識的混亂。你能從他前后幾十年說過的話中感到矛盾：一方面他對自己的搞笑才能運用裕如，頗為受用；另一方面，他又強調(diào)，如果不是為了別人，而是為了自己，他喜愛的是那些深刻、內(nèi)在、不無悲涼的深度模式電影。

從某種意義上來說，伍迪·艾倫在用一生時間擺脫他身上那個17歲成名的段子手形象。因為對段子、笑點的過分強調(diào)無疑是反敘事的。偉大的喜劇應(yīng)該同時也是偉大的敘事作品，并不會為了博觀眾的一笑，就放棄戲劇本身的任務(wù)。真正好的喜劇應(yīng)該做的，是有把控的“喜感” ，而比這更高的要求是：“可能笑話本身一點也不好笑，但寫出來讓某個特定的演員去演，就會無比搞笑”——笑意已經(jīng)不需要在文本中直接給出來，也不僅僅是紙上創(chuàng)作的人物性格的一個方面，而更存在于表演本身，也就是演員參與構(gòu)成之后，成立于一個人物的邏輯內(nèi)部。這是伍迪·艾倫提到的“喜劇性格”“性格幽默”的存在。

我們常說，一個幽默的人，他本身并不可笑，甚至比誰都嚴(yán)肅，可就是能讓人不可抑制地發(fā)笑。伍迪·艾倫認(rèn)為：“你只能在前面正經(jīng)話允許的范圍內(nèi)去做笑話……你不能先從笑點做起，而要考慮人物在那種情境中到底會說什么。”當(dāng)人物身上的荒誕感成立，觀眾被“撩”到主動在人物身上找“笑”，演員不需要表演幽默和笑，他只要繼續(xù)在性格的軌道上行走，這一切就是可笑的。把性格寫到這個程度，包袱、笑點、段子，統(tǒng)統(tǒng)已經(jīng)被超越了。這是高階的喜劇。

關(guān)于今天的喜劇，伍迪·艾倫說：“我們生活在一個精神分析時代——沖突變得內(nèi)在化而不再像多年前那樣是外在可見或是電影化的。沖突的程度越來越細(xì)微，在這種現(xiàn)代程度的沖突中心理因素起決定作用……毀滅的種子埋在你自身，這是很難用喜劇的形式加以表現(xiàn)的。”

沖突內(nèi)在化，而非外在化，這不僅僅是喜劇，更是現(xiàn)代藝術(shù)共同面對的一種表達(dá)困境和表達(dá)需求。

當(dāng)代故事、尤其是當(dāng)代喜劇最應(yīng)表現(xiàn)但又不夠自覺之處，就是它們對城市的表達(dá)。在很長一段時間，中國喜劇人物和喜感模式都來自鄉(xiāng)村，來自東北、西北的鄉(xiāng)村，或許還有小部分來自地域特征明顯的城市和城鎮(zhèn)。但我們的城市是鄉(xiāng)村的放大版，喜劇總是從這個“鄉(xiāng)俗”的意義上呈現(xiàn)，人們自動地從地域的差異性方面去尋找生活或故事的可笑之處。然而，這種方式會越來越不適用于缺少區(qū)隔、打破疆界的當(dāng)代生活。

或許從這一點出發(fā)，可以幫助我們理解伍迪·艾倫為何如此“常青”：公寓、花園、商場、醫(yī)院和咖啡廳里的故事，是一種普遍的故事來源。我們需要的陌生感和熟悉感，都不再能從地域文化中汲取。不管鄉(xiāng)村表達(dá)多么熟稔，鄉(xiāng)村之根已經(jīng)斬斷，電影、戲劇、小說，對應(yīng)于更廣闊的現(xiàn)實經(jīng)驗的是城市生活。

伍迪·艾倫是熱愛城市的。一個熱愛歐洲電影，不喜歡快速的鏡頭切換，并且?guī)缀跏亲猿暗卣f現(xiàn)在的電影中對話太多的人，其實并不喜歡過那些電影中的生活。他的生活，只能是在人群聚居的地方。他曾在英國南安普頓的鄉(xiāng)村買了一幢非常漂亮的房子，用盡心力裝修完后，只入住了一個晚上，他便突然醒悟到“這不是我待的地方”，于是給會計打了個電話：“把房子賣了吧”，然后帶上妻子回到城里去。他會遵從他所拍攝的城市來調(diào)整劇本和拍攝方式，正如他會為了一個角色的演員更換而更換這一切——或者我們可以這么說，他攝影鏡頭下的城市，是一個重要角色，也許比其他角色重要得多。“我猜我還是人行道、麥迪遜廣場花園、飯店和書店的產(chǎn)物——你知道，就是街市的感覺。”

四

對伍迪·艾倫這樣悲觀主義者的喜劇，羅杰·伊伯特說：“一位善良的牧師眼睛瞎了，一位聰明的哲學(xué)家從窗戶跳下，而我們笑著，可能并不會為之哭泣。這是伍迪·艾倫有史以來最絕望的一部電影，但是你越想，越覺得它滑稽。”

伍迪·艾倫是個清醒的無神主義者，他的喜劇直指“無神世界中人們要憑借什么活下去”這個哲學(xué)命題。也許對大多數(shù)人來說，悲劇才是關(guān)乎存在的嚴(yán)肅思考。但伍迪·艾倫指給人們看：喜劇同樣如此。