白蓮（中國畫） 陳半丁

江上泛舟（中國畫） 陳半丁

在紀念陳半丁先生（1876年—1970年）誕辰140周年之際，中國美術館推出了“此中有真趣”藝術展。作為國家美術作品收藏和捐贈獎勵項目，包括中國美術館、故宮博物院、北京畫院等在內的多家機構及家屬收藏的200件左右陳半丁書、畫、印作品，引起社會和學術界的廣泛關注，為我們重新認識陳半丁的藝術成就，以及他在二十世紀中國美術史中的相應地位，提供了良好的契機。

雪泥鴻爪見擔荷

作為“海派”弟子、吳昌碩與任伯年的傳人，陳半丁三十歲以后便北上京華，開啟了他“南風北漸”的歷程。

1917年，齊白石為避家鄉匪亂，只身來到北京，無奈畫作“冷逸如雪個，游燕不值錢”，心中不免落寞。所幸，這一年齊白石結識了他人生道路上的兩個貴人——陳師曾和陳半丁。提及齊白石的“衰年變法”，陳師曾的作用幾乎無人不知，但對于陳半丁在其中的貢獻往往不聞其詳。早在上世紀六十年代，一位訪問過陳半丁的學生，就在日記里記錄下了半丁老人當時的談話。他說：“齊白石剛來北京時，畫賣不好，也賣不貴。我勸他學學缶老昌碩，他聽了。齊白石這個人很知言，能取得后來的成績不是偶然的。”這段談話，不經意間道出了齊白石成功的關鍵：“衰年變法”中放棄八大山人的冷逸畫風而改學吳昌碩。陳半丁金針度人，有功于齊白石的“衰年變法”，對尚在保守派唾罵聲中討生活的齊白石來說，無異于雪中送炭，美術史應當補上這重要的一筆。

1927年，陳半丁被選為“中國畫學研究會”的副會長。這標志著他開始步入“京派”的領袖行列。此間，他與會長周肇祥一同改組畫會，繼續倡導“精研古法，博采新知”的宗旨，為培養畫學新人，發展“京派”繪畫起到了重要作用。比如，畫家王夢白生前落魄，陳半丁經常給予接濟。1934年王夢白去世，家庭也陷入窘境。陳半丁便召集北京畫壇的眾多畫家，在琉璃廠集粹山房舉行義賣，所得善款全部用來接濟王夢白的家小和處理其后事，在北京畫壇傳為佳話。

1937年北平淪陷，陳半丁毅然辭掉了國立北平藝專教授之職，堅持以賣畫刻印為生。他刻《如此山河》《萬牲園中守者》兩面印，在邊款中曰“山河如此，民何以堪”，感嘆山河被日寇所踐踏，將社會變成弱肉強食的動物世界；又刻《沒齒》《中原無人》兩面印，表達對侵略者和漢奸永世不忘的仇恨。1945年，蔣介石派張道藩來宣慰北方民心，并邀請溥心畬、齊白石、陳半丁等畫家前往南京舉辦展覽，陳半丁斷然拒絕。這并不是陳半丁有什么政治上的遠見，而純粹是出于知識分子的良知和本能。

中華人民共和國成立初期，藝術市場低迷，畫家不能賣畫，美術學院對傳統派老畫家又不予接納，使這些人的生計成為問題。陳半丁通過與國家副主席李濟深的關系，把這個問題“吵”到毛澤東那里。之后經中宣部和文化部倡議，開始正式籌建中國繪畫研究機構。國家特批?？罱ㄋ趾木拶Y蓋了陳列館。之后，有關部門為了通盤考慮民族藝術遺產的繼承和發揚，將“中國繪畫研究所”更名為“民族美術研究所”，也即今天中國藝術研究院美術研究所的前身。美術研究所的建立，其意義不僅限于解決老畫家的生計問題，作為中華人民共和國第一個國家級的專業美術研究機構，其誕生也意味著新中國美術研究格局的初步構建。

上世紀五十年代，民族虛無主義思潮一度甚囂塵上，中國畫被認為是落后的、不科學的，遭到無情撻伐，國畫系在美術學院也一度被取消。陳半丁對這種思潮給予了堅決抵制，并在1956年第二屆政協全國委員會第二次全體會議上，與葉恭綽共同提交了“繼承傳統，大膽創新，成立中國畫院”的議案。他說，“不幸中國畫這一門的進行，較其他藝術如戲曲、音樂，更顯遲慢……并且于中還有一種不顧體念的爭擾，就是一些藝專學校，對于中國畫一門，似乎就是勉強充數。這樣的情況，是無法不就漸衰落的。聽說國際藝術家想找人討論中國畫，我們似乎難以答對，更說不到提供專門意見來供國際研究”，先指出問題和嚴重性，繼而提出解決方案：“未知政府對于中國畫，是否也可以和中醫中藥一樣，設立專門的研究機關，延攬各地專家討論。并于綜合大學、各級師范設立中國畫系，分門研究。并多方設法匯集以往優良作品，做深入專門討論。培養中年、青年畫家，予以機會和策勵。以扭轉輕視國畫的成見，打開中國畫的出路，發展中國畫的前途”。該提案引起黨和國家領導人的重視。最終，北京中國畫院得以在1957年5月14日正式成立。之后，各地畫院的成立如雨后春筍，中國畫創作的局面得以完全打開。

1954年，陳半丁為文字改革一事給毛澤東去信。毛澤東回信，希望老人多提意見，對老人關心文字改革深感敬佩。六十年代初，日本某商業代表團中的一位成員跑到陳半丁家里，聲稱要和中國人比試書法，老人明白了來人意圖，隨即連夜就此事上書毛澤東反映情況，促成了書法要從孩子抓起的號召。

會通南北融雅俗

在不少論者眼中，南方的“海派”為新為俗，北方的“京派”為舊為雅。陳半丁由南至北，受到古都文化的熏陶，開始上溯宋元明清，汲取文人筆墨之雅，又保留海派色彩艷麗，亦不忽略形似的特點，完成了會通南北融合雅俗的“南風北變”。

在現代曾有一種觀點，認為中國畫不能畫大畫，且不適宜陳設在現代建筑中。陳半丁和新中國的畫家用他們的實踐回答了這些問題。中華人民共和國成立后，一批代表國家形象的建筑陸續完工，需要布置大量超常尺寸的藝術作品，借此陳半丁創作大畫的卓越能力得以充分發揮。大凡國賓館、大會堂、北京飯店、首都機場、政協禮堂、各大博物館等處，紛紛邀請陳半丁作畫，因此留下了大量巨作。例如1955年5月包括陳半丁在內的北京14位著名書畫家聯合創作的巨幅花鳥畫《和平頌》，至今為人稱道。

他的作品還常作為國禮贈給外國元首。1955年印度總理尼赫魯訪華，老人受命作八尺《達摩像》，并自題五言詩一首：“佛自西方來，樂在東土住。今日送將歸，多情勿忘故?！彼妄R白石合作的《牡丹松石圖》，作為國禮贈送給印尼總統蘇加諾。他為西哈努克在京別墅創作的《四季花卉》，用三張丈二匹宣紙接起來，規模令人嘆為觀止。

新中國的建設和外交，給陳半丁的創作提供了歷史機遇，使之有機會開拓中國巨幅花鳥畫的新面貌。這些作品“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，氣象恢宏。至今，《共向和平》《繁花似錦》《欣欣向榮》等巨幅作品，依然陳設在國賓館、政協禮堂、北京飯店等重要場合迎來送往。

陳半丁還擅長書法篆刻。早年，其書法完全筑基于吳昌碩的碑派，上世紀二十年代中期以后開始由碑轉帖，放棄缶翁“由篆入行”的用筆方法，代之以“二王”、董其昌等純正帖派書風的筆法。至四十年代以后，他的書法流露出米芾的痕跡，用筆漸變內擫為外拓，精神意態也變內收為外展，使字體搖曳生姿，妍美紛披。晚年，其書法復歸寬展凝練之境，含蓄內斂，耐人咀嚼。

陳半丁的篆刻，在缶翁的基礎上上溯吳讓之，且更廣泛深入地師法秦漢及先秦古璽之長，迎來了新變，漸成自家之法。壽石工評價他“胥于印學深造有得”，陳巨來在《安持人物瑣憶》中，也謂陳半丁“余所見其繪畫中，自刻諸印，無一不佳，甚至有超過乃師缶翁者……”這并非虛譽。

陳半丁九十五年的人生，還有很多精彩不為今人知曉；還有很多重要作品，學術界和廣大觀眾無緣得見，這都有待更多學者通過收藏與文獻不斷深入地挖掘與研究。

（作者為中國藝術研究院美術研究所現代美術研究室主任）