中國作家協會主管

不久前，電影導演賈樟柯做客“造就”和“領教工坊”聯合舉辦的演講。

他說，電影的一個核心點應該是對人的關注：“只有持之以恒地關注人，特別是把人放在一個大的時間軸線上去理解的時候，我們才能胸懷惻隱之心，才能相互理解，才能超越文化，超越地域，達到人類的共識。”

電影創意的來源是什么

我既是一個編劇，也是一個導演，最近這幾年也做制片的工作。

因為既是一個創作者，又是一個制片人，就有比較多的機會可以參與到中國電影的全產業鏈中。

中國電影的變化可能大家有所耳聞，也有所感受，這個產業的升級與發展的確非常劇烈。我2000年左右進入電影界，那個時候還沒有太多的私營制片公司，而現在中國已經有數以千計的電影投資公司和制作公司。

大約2006年的時候，我與廣州例外服飾公司合作拍攝一個紀錄片，名字叫做《無用》。當時我跟例外的負責人聊天，他問我，你們電影產業每年的產值是多少？我想了想，說了一個夸大的數字：“大概10億元左右。”他當時非常驚詫，說沒有想到整個中國這么大的電影產業只有10億元的產值。

隨著時間的推移，去年中國電影市場的產值已經達到了440億元，今年雖然增速有所放緩，但是仍然在暑期檔、國慶檔保持了8%的增長。

這樣巨大的電影市場和不斷增加的觀眾為中國電影帶來了一個問題：電影創意的來源、發展的動力是什么？

當然，電影作為一個創意產業，要有新的內容。而這個內容生產的出發點是什么，人們形成了不同的見解。有人從小說、漫畫、動畫中去尋找，包括從經典小說中去尋找靈感和創意。

今天，各種各樣的制片公司去面對導演，或者說導演去面對投資人的時候，談的往往都是故事。電影界有一句約定俗成的話：“你要用一句話來講清你的故事。”講故事似乎已經成為目前整個電影工業的一個共識，被認為是電影制作水準的基本要求。

但對我來說，我一直對“講故事”持有一種懷疑態度。從文學的歷史或者電影的歷史回望，我有另外一種態度。

很難想象一部電影不是以人為中心的

我覺得一部電影的創作最主要的出發點應該是發現一種人物、一種生存狀態，發現銀幕上、文學中未曾關注過的人物。

尋找人物始終伴隨著我自己的創作經歷。我在這里和大家分享幾個故事。

我1970年出生在山西汾陽的一個小縣城。那個時候我們家住在大雜院里，有七八戶人家，我們是教師家庭，鄰居有軍人，有農民、工人，也有賣茶水的小商販。這樣一個院落，讓我從小就有機會接觸到各種各樣的市井百態。

一天凌晨，人們都還沒有起床，突然我感覺到屋子在搖晃，發生了地震。大家胡亂穿上衣服，匆匆忙忙從自己的房間里跑了出來。

我記得那個早晨非常蕭瑟。因為這個突發的災難，所有的居民都驚恐萬狀地站在了院子里，不知道發生了什么。

因為面臨共同的災難，人們在一起討論怎么應對，相互之間變得更加親密。

有人提議，我們要防備余震，去買一些食品，買一些水壺裝水，準備手電，于是每一家都分頭去準備這些物品。在這個過程當中，我作為一個小孩，充分感受到了大家在一起的那種溫暖的人際關系。

從那個剎那開始，我開始習慣觀察這些人的面孔，開始閱讀一張張面孔背后的內涵，也開始讓我關注人、關心人。

故事是蘊藏在人物形象里的，很難想象一部電影不是以人為中心，不是以闡釋人的生存境遇為中心的。

我想，在電影創作的時候，作為制片人應該更多地問導演，你給我們提供了一個什么樣的人物？作為導演，在審視自己劇本的時候，也應該更多地考慮對人有哪些新的感受和新的發現。

把人放在一個時間軸線上去理解

隨著時間的推移，慢慢我上了中學，可是初中剛畢業就有很多同學不讀書了。

我有一個很要好的朋友要去當兵了，之前我們兩個可以說是朝夕相處，在很小的地方一起長大，但突然之間他要離開這座城市。

在他離開的前一天，我們在縣城里一起游蕩，要分手的那一刻突然有一種離愁別緒。那個時候交通不是特別方便，對于一個十四五歲的孩子來說，我通過這次離別感覺到了命運的變化，人的情感波瀾。

當然也有人與人不理解的時刻。

1997年我大學畢業，準備拍第一部電影。那時候大街小巷有了很多卡拉OK，甚至一些人的家里、院落里都裝上了卡拉OK。

有一天我看到一個中年麥霸在唱歌，一首接一首。那天我們這些搞創作的人聚在一起準備看景，談劇本，而他在那里唱歌，非常妨礙我們。一開始我不理解他，五音不全，唱得忽高忽低，還夾雜著口音。

但是當我從他的角度，長時間對他進行觀察的時候，我突然非常感動。

因為我突然明白了卡拉OK為什么在國民娛樂生活當中占據這么重要的地位。在此之前，我們是害羞的民族，男性非常不擅長表達自己的情感，在家庭、親人之間，跟父母、孩子，甚至跟愛人都很難說一句“我愛你”，那么豐富的感情羞于說出口。

但是當卡拉OK出現的時候，它實際上變成了一個感情宣泄的出口，通過唱歌把內心埋藏的情感表現出來，那一剎那我理解了這個中年人，并且被他感動了。

所以我覺得電影、創意的工作，無論是追求離奇的故事還是視覺上的震撼，有一個核心的點是對人的關注，那是不能放棄的。

只有持之以恒地關注人，特別是把人放在一個大的時間軸線上去理解的時候，我們才能胸懷惻隱之心，才能相互理解，才能超越文化，超越地域，達到人類共識。

讓普通人的臉大大地呈現出來

電影在當代一直受到各種各樣的挑戰，最大的挑戰則是來自觀看方法。

過去電影的觀看方法是聚合，兩三百人聚集在一起分享一個作品，有傳統的儀式感，我們隨著電影中人物命運的跌宕起伏一起歡呼、嘆息、歡笑、落淚，這事實上帶給我們一種共識。

但是在今天，新的科技一直在努力把聚合的人群分開。比如上世紀90年代末非常流行的家庭影院，就是要把電影搬回家，讓家里四五個成員在一起觀看。到后來更加普及的網絡觀看，又把電影的觀看方式減少為一個人看。

回過頭去，再看電影剛剛發明的時候，我們發現電影這個媒介之所以要聚眾觀看，還在于電影有一個非常重要的特點就是放大——放大人的形象。

你們在日常生活當中看到賈樟柯，只是這樣一個正常身高的人，看到我的表情，也是一種自然的、日常的狀態。但當電影里出現一個特寫，一張臉被放大到了2米寬時，這是對人的面孔巨大的儀式般的推崇。電影提供了一個藝術、美學角度的理解。

2000年的時候，我拍過一部電影《站臺》，講一個縣城文工團一邊流浪一邊演出的故事。再后來，我的影片當中出現了礦工的形象。我是山西人，周圍很多朋友是礦工，這些礦工的生活在很長時間里充滿了危機。

我讓這些普通人的臉，在銀幕上大大地呈現出來。

寬容的社會將帶來更多善意

2008年，我拍了一部“紀錄片+劇情片”的作品《二十四城記》。

我們在成都一家老飛機發動機廠里拍攝這部影片。這個軍工廠里最多的時候有20000多名職工，50000多名家屬，而那時整個廠要從成都市區遷出。

這個故事背后有我們對時代的認識和反思。比如說從計劃經濟到市場經濟，我們從經濟發展的角度看，這是一個非常好的變革。但是，也恰恰是在這樣的變革背后，實實在在犧牲掉了幾萬個工人的工作機會。另外，當整個工廠被拆掉之后，所有人的相關記憶載體完全消失了。

面對這樣的變遷時刻，帶著攝影機，我們采訪了100多個老工人，這是紀錄片部分；同時又用了4個演員，包括陳沖演的上海來的技術員、陳建斌演的一個第二代工人，這是劇情片部分。

通過這樣的講述，我們想呈現的是劇烈的時代變遷帶給普通人生命的影響。客觀來說，最近二三十年的變遷，幾乎所有家庭、所有人的工作和生活重心都放在了經濟生活上。

電影歸根結底是講人的歷史，講人經歷了什么。用電影記錄下來，使它成為一種公共的精神財富，成為被人們分享、被后人分享的經驗，這樣才能避免錯誤再發生。

這一點，不是抽象的數字，也不是抽象的文章所能夠被人理解的。更容易理解的是人，是人的情感。

這部電影的首映式上來了一位經濟學家，他看完電影以后非常感慨，眼含熱淚。他對我說，謝謝你從人的角度拍這段生活，因為我參與了改制政策的制訂，也參與了無數工廠改制方案的制訂，但是我們在制訂所有方案的時候，恰恰很少談及這其中的人。

在現實社會里，我們討論這些問題的時候，常常從道德、法律的角度討論，而恰恰缺少從人性、藝術的角度去理解。

比如，被暴力侵害的人反而變成了暴力實施者，這樣的悲劇，既需要公眾媒體從道德、法律的角度去討論，也需要在小說、電影里討論同樣的問題，不同的角度才能把一個人從多元的視角里看清楚。

因為，一個寬容的社會帶來的是整個社會的活力，帶來的是更多的善意。