北京風(fēng)俗圖之一——金城題“風(fēng)采宣南”

北京風(fēng)俗圖之二——程康題“北京風(fēng)俗”

北京風(fēng)俗圖之三

北京風(fēng)俗圖之四

北京風(fēng)俗圖之五

北京風(fēng)俗圖之六

北京風(fēng)俗圖之七——葉恭綽題跋

北京風(fēng)俗圖之八

在中國畫的發(fā)展歷史中，風(fēng)俗題材并不占大宗，而且文人畫家也極少參與描繪此類。但在民國初年為“文人畫”正名且身體力行推進(jìn)文人繪畫新變的陳師曾筆下，民間風(fēng)俗題材卻成為他頗為關(guān)注的對(duì)象，并描繪出《北京風(fēng)俗圖》這樣的赫赫巨冊(cè)。如何解讀這一作品？這一作品又與其整個(gè)畫學(xué)思想之間有著怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢？

且先從此冊(cè)的基本狀況說起。

此冊(cè)原為經(jīng)折裝，現(xiàn)為打散單頁，所用冊(cè)頁為松華齋制，普通的木板夾封。封面為陳師曾自署“北京風(fēng)俗”四字，首頁為金城篆書“風(fēng)采宣南”，次頁為程康隸書“北京風(fēng)俗”，署年乙卯（1915年），接下來三十四頁分繪人物場(chǎng)景，除“墻有耳”一頁為師曾原題外，其余皆無款識(shí)，個(gè)別鈐有“師曾”白文方印，另有程康、陳止、童大年、何賓笙、馬公愚、張啟后、葉恭綽、金城、鄭午昌、陳叔通等十余人詩文題記，共計(jì)62則，最末三頁為潘語舲乙丑（1925年）跋、張志魚庚午（1930年）跋、王薳（秋湄）及遐道人（葉恭綽）跋。根據(jù)冊(cè)中出現(xiàn)的各個(gè)紀(jì)年大致推斷，此作應(yīng)完成于1915至1917年間。上世紀(jì)20年代梁啟超以七百金收藏，解放初期由文化部購藏，現(xiàn)珍藏于中國美術(shù)館。

從畫面內(nèi)容來看，王秋湄跋語可作注腳：“北京舊城為帝王都，典章冠冕今成陳跡，唯民間風(fēng)習(xí)未盡變易，猶有足資存紀(jì)……此雖燕京采風(fēng)小景，直可作民俗圖志觀”。這一部“民俗圖志”可謂是民初北京宣南（廣義是指宣武門以南地區(qū)，是與皇城文化鼎足而立的士人文化、平民文化最集中的區(qū)域，尤以琉璃廠、大柵欄、天橋一帶為中心）地區(qū)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，市井街頭常見的各色人物與風(fēng)習(xí)俱收羅筆下。若將這些圖像內(nèi)容稍作細(xì)分，可大致概括為三類：第一類描繪北京的城市貧民及底層民眾的生活狀態(tài)，占半數(shù)以上，如收破爛、趕大車、掏糞工、賣貨郎、山背子、乞婆等；第二類描繪北京的婚嫁習(xí)俗、民間娛樂以及沒落王孫，如打執(zhí)事、吹鼓手、壓轎嬤嬤、旱龍船、玩鳥、說書人、旗裝少婦、喇嘛僧人等；第三類描繪不安的時(shí)局，如隔墻有耳等。整個(gè)作品的內(nèi)容并不同于傳統(tǒng)風(fēng)俗畫所慣寫的承平氣象，“此冊(cè)于游戲之中，寓警世之意”（潘語舲跋），其向下的眼光、對(duì)時(shí)局的關(guān)懷以及“傷今懷古”的復(fù)雜情感皆寓于其中，其意義正如俞劍華所言：“陳師曾的這些畫，不僅在繪畫史上少有，而且富有社會(huì)意義；至于人物的傳神，即在專門的人物畫家中亦不多見。”

陳師曾雖然不是一個(gè)專門的人物畫家，但對(duì)于中國人物畫的發(fā)展卻有著理性而清醒的認(rèn)識(shí)，其《中國人物畫之變遷》一文對(duì)漢唐以至現(xiàn)代人物畫性質(zhì)和畫法的變遷進(jìn)行系統(tǒng)梳理，歸納為“倫理”、“宗教”、“賞玩”三種類型，雖然他承認(rèn)中國畫“暫告停頓”，卻不能說中國畫自身發(fā)展的歷史“不是進(jìn)步的”，在《中國畫是進(jìn)步的》一文中，他再次重申這一觀點(diǎn)，并以人物畫為例指出“歷史風(fēng)俗畫這條道路大可發(fā)揮”，想必這便是其于畫史認(rèn)知后自覺投身于風(fēng)俗畫創(chuàng)新實(shí)踐的初衷所在。這一初衷基于對(duì)中國畫生命力的自信，基于“通變”思想的轉(zhuǎn)換求新，同時(shí)敏銳于時(shí)代轉(zhuǎn)折的種種問題。或許，我們可以說，他通過《北京風(fēng)俗圖》為傳統(tǒng)人物畫賦予了直面現(xiàn)實(shí)的題材取向和人文關(guān)懷的精神內(nèi)涵。

再就此冊(cè)的繪畫風(fēng)格而言，有論者視其為速寫與漫畫，同時(shí)兼有金冬心、羅兩峰遺意。在周作人《陳師曾的風(fēng)俗畫》一文中，曾記載陳師曾“追花轎”的趣事，風(fēng)俗畫中人物場(chǎng)景都是其現(xiàn)場(chǎng)觀察，甚至寫生得來，也因此略具草草寫就的意味；而早在1912年，陳師曾便應(yīng)摯友李叔同之邀，在《太平洋畫報(bào)》發(fā)表六十余幅漫畫作品，后來漫畫大家豐子愷稱其為近代漫畫之開山鼻祖。的確，留日七年讓陳師曾對(duì)西方繪畫有著同時(shí)代人難以比擬的深刻認(rèn)識(shí)，源自于西方的速寫與漫畫的影響在此套冊(cè)頁中確有明顯的體現(xiàn)，如“觀此風(fēng)俗畫之炭朽，即為西法之證”（張志魚跋），再如畫面極為干凈、明亮的薄彩施色，猶如水彩畫一般清透，還比如畫面中對(duì)透視法的巧妙運(yùn)用，對(duì)人物瞬間動(dòng)態(tài)和神情的把握，對(duì)明暗變化的微妙處理，以及在構(gòu)圖上的不完整性和破邊截取等。當(dāng)然，此冊(cè)的基本手法還是傳統(tǒng)筆墨的勾勒，而且以硬毫中鋒為主，在快速書寫中取形簡括、意趣生動(dòng)，顯示出淵源有自的寫意性筆墨功力。誠如王秋湄所感慨：“曩見師曾繪時(shí)妝景物眇肖，雅有士氣。時(shí)髦漫畫詎可齊觀？蓋其書渾淳厚，筆簡而意工。”

從觀念、技巧甚至題材選擇上，此冊(cè)既與中國傳統(tǒng)風(fēng)俗圖繪存在著顯著差異，又不會(huì)讓我們?cè)谟^后得出這是一種西畫風(fēng)格的感覺。陳師曾的高妙之處，正在于他以一個(gè)處于時(shí)代轉(zhuǎn)型和中西文化碰撞之際的文人之思來“發(fā)表個(gè)性與其感想”，在秉持藝術(shù)“以精神相應(yīng)”的根本前提下，在自覺挖掘“文人畫”的價(jià)值精髓中，西法可以借鑒并融合，“但研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”。

正是在這樣的畫學(xué)思想的主導(dǎo)下，陳師曾的藝術(shù)實(shí)踐范圍極廣。詩書畫印諸體兼善，人物、山水、花卉各科皆能；畫過油畫、漫畫，引導(dǎo)刻銅、制箋之時(shí)風(fēng)；同時(shí)組織畫會(huì)、為師任教，溝通中日、提攜同道；在吳昌碩與齊白石兩位大師之間搭建橋梁，并與黃賓虹砥礪交流，影響潘天壽、傅抱石等諸多后學(xué)。不僅成為民初北京畫壇的領(lǐng)軍者，而且成為整個(gè)二十世紀(jì)中國畫由傳統(tǒng)邁進(jìn)現(xiàn)代的先行者。

然而，有意思的是，就因?yàn)殛悗熢鵀椤拔娜水嫛钡霓q護(hù)，今日學(xué)界往往將其歸納為“傳統(tǒng)派”，甚至為“文化保守主義者”。說他傳統(tǒng)，倒不如說其“以古出新”；說其保守，倒不如說是基于東西比較視野下的自覺堅(jiān)守與穩(wěn)步拓進(jìn)。

1923年，陳師曾逝世后不久，摯友姚華特為《北京風(fēng)俗圖》填詞34闕，編為《菉猗室京俗詞》，并與原畫同時(shí)印行。1926年，《北洋畫報(bào)》開始連載此冊(cè)，稱此為陳師曾“尤其生前最得意之作品”；1986年，北京古籍出版社精印此冊(cè)，重新出版；2003年，北京出版社再次全彩重印。誠如葉恭綽稱此冊(cè)“留存天壤間，將永不能滅”“朽者不朽”，茲為幸事！

（作者為中國美術(shù)館副研究館員）