聽琴圖（局部） 趙佶作

以小品文聞名于世的張岱，亦為操縵名手，晚明紹興琴派的代表人物之一。他出身簪纓望族，文獻世家，豐富多彩的物質文化生活培育了他廣泛的興趣愛好與諸般才藝，他晚年曾這樣回憶：“少為紈绔子弟，極愛繁華……好梨園，好鼓吹……勞碌半生，皆成夢幻”（《瑯嬛文集·自為墓志銘》）。憑借“富三代”的厚業世澤，張岱興趣廣泛卻難以持久，但這些癖好對他而言，每一樣都是如癡如醉，足以成為其安身立命之本。萬歷四十四年，時年19歲的張岱師事王侶鵝研習古琴，學《漁樵問答》《列子御風》等曲。兩年后，他又向王本吾學琴，僅用半年便學會了20余首當時流行的琴曲，還與王本吾、尹爾韜、何紫翔共同舉辦了一場古琴演奏會，“如出一手，聽者駭服”。

在學琴的同時，張岱有感于“越中琴客不滿五六人，經年不事操縵，琴安得佳”的現狀，組織紹興古琴協會（絲社），每月集會三次交流切磋琴藝。張岱親自撰寫了協會的成立啟事：“幸生巖壑之鄉，共志絲桐之雅……偕我同志，爰立琴盟，約有常期，寧虛芳日……共聯同調之友聲，用振絲壇之盛舉”，號召同好切磋鉆研琴藝，“雜絲和竹，因以鼓吹清音；動操鳴弦，自令眾山皆響”（《瑯嬛文集·絲社小啟》）。正是有了如此高遠的藝術追求，使得張岱更為強調古琴演奏中的弦外之音、曲中之韻。作為王本吾的及門弟子，張岱對業師的琴藝不僅難入法眼，還頗有微詞，“王本吾指法圓靜，微帶油腔”（《陶庵夢憶·紹興琴派》）。在寫給同道友人何紫翔的信中，張岱再度指摘王本吾的演奏“其弊也油”，較之何鳴臺“不能化板為活”，王本吾“不能練熟為生”同為“大病”，而且更甚。為此，張岱頗為自得地提出“練熟還生”的審美意趣，“余得其法，練熟還生，以澀勒出之，遂稱合作”（《陶庵夢憶·紹興琴派》）。

平心而論，張岱非常重視琴藝的精進，強調“技”與“道”的高度統一，“蓋技也而進乎道矣”（《陶庵夢憶·吳中絕技》），達到對藝術境界更高層次的追求。“道”作為中國古代藝術最為崇高的審美范疇和價值標準，也是“技”的最高境界。在張岱看來，“練熟還生”是達成古琴表演藝術“技進于道”的關鍵所在，“彈琴者，初學入手，患不能熟，及至一熟，患不能生”。“練熟還生”是建立在高超琴藝的基礎之上，“夫生，非澀勒離歧，遺忘斷續之謂也”。連技法都沒練熟，琴譜都沒背會，演奏得磕磕絆絆、支離破碎，非但不能引發美感，何談“練熟還生”。張岱所追求的藝術境界，乃是“古人彈琴，吟揉綽注，得手應心，其間勾留之巧、穿度之奇、呼應之靈、頓挫之妙，真有非指非弦、非勾非剔，一種生鮮之氣，人不及知，己不及覺者”（《瑯嬛文集·與何紫翔》），充分發揮演奏者的二度創造與即興性，深入發掘琴曲的藝術內蘊，將演奏者的情感體驗與琴曲的意境融為一體，使聽眾從耳濡目染的藝術作品中獲得與眾不同的藝術體驗，在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致。正如什克洛夫斯基所言，“藝術的技巧就是使對象陌生”，亦即張岱筆下的“一種生鮮之氣”，這才是“練熟還生”的真諦所在。

由此，張岱主張演奏者要表現得“十分純熟，十分淘洗，十分脫化”，純熟、淘洗、脫化正是“練熟還生”的藝術創造過程：“純熟”是演奏的基礎，唯有如此，才能對作品內涵有深刻把握；漸臻于“淘洗”——下指之前，成竹在胸，操縵之際，神與物游；升華為“脫化”——“得此生氣者，自致清虛；失此生氣者，終成渣穢，吾輩彈琴，亦惟取此一段生氣已矣”（《與何紫翔》）。他還舉出同窗琴友范與蘭早年學琴于王明泉，后在王本吾的引導下改弦更張、邯鄲學步，“盡棄所學而學焉，半年學《石上流泉》一曲，生澀猶棘手。王本吾去，旋亦忘之，舊所學又銳意去之，不復能記憶”，終至一無所成的慘痛經歷（《陶庵夢憶·范與蘭》），以為學琴者戒。

在張岱看來，彈琴不僅能夠陶冶性情，結交志同道合之士，更能“從容秘玩，莫令解穢于花奴；抑按盤桓，敢謂倦生于古樂”（《絲社小啟》），追尋古之圣賢氣度風范，由古得雅，異于流俗，從其日常所習《平沙落雁》《梅花三弄》《莊周夢蝶》《胡笳十八拍》等琴曲亦可見其端倪。

最后，再講一段西方音樂史上的逸話：一次在巴黎，鋼琴大師塔爾伯格、李斯特與肖邦共同演奏肖邦的《降A大調波蘭舞曲》。塔爾伯格強調音樂的形式美，結果巴黎聽眾對波蘭舞曲基本無感；李斯特把這首曲子演繹為波蘭人民苦難的象征，聽眾淚流滿面；及至肖邦，則將作品用以表現波蘭人民對民族獨立與自由的追求與向往，使聽眾受到精神上的升華（葉純之《音樂美學十講》）。這大概就是張岱所言“紫翔得本吾之八九而微嫩，爾韜得本吾之八九而微迂”的實際情形罷。練熟還生，得見精神；一段生氣，中外皆然耳。