童年注定作家寫作的質地與壽命

　　記  者：您已年近古稀，是什么樣的契機或原因促使您創作了這部《紅臉兒》？

　　肖復興：說實在的，本來沒有打算寫這樣一個小說。退休以后，閑云野鶴，懶散得很，只寫一點散文斷章。前年，我的好朋友趙麗宏出版了他的兒童長篇小說《童年河》，寫他自己的童年經歷，我覺得寫得不錯，讀后很感動。趙麗宏對我說你也應該寫一個，于是，這兩年中，他一直督促我抓緊時間寫這樣一個關于自己童年的小說。可以說，這個小說是在他的督促和鼓勵下寫成的。《紅臉兒》這個小說里有我童年的感情，也有與他多年的友情。

　　記  者：您曾在20多年前寫作了《早戀》，真實反映了中學生之間懵懂的感情，是“對青春獨具感情的懷念”；現在又寫了《紅臉兒》，寫少年之間的友情、家庭關系、親情，同樣飽含深情。與20年前相比，您有什么新的感觸嗎？

　　肖復興：謝謝你還記得《早戀》。那是整整30年前寫的了。寫《早戀》時，人們還稱我為“青年作家”，如今我已經成為地道的老年作家，照馮小剛演的電影，屬于“老炮兒”一類了。

　　拿《紅臉兒》與寫《早戀》時相比，這恐怕是我最大的感觸了。人生很短，青春也好，童年也好，都是一瞬間的事情，之所以能夠被人們定格反復書寫，在于這兩個階段對于人生的重要意義與價值。這意義與價值，不僅在于美好，更在于一個人在這樣的兩個重要階段，都如蟬蛻皮一樣有過獨有的痛苦與無可追回的失去。

　　記  者：小說是從您童年一段真實經歷生發出來的，您在寫作中怎樣平衡童年經驗的真實性和小說的藝術性表達？

　　肖復興：我一直認為一個人的童年經歷注定一個作家寫作的質地與壽命。童年是寫作的出發地，也是寫作的礦藏和酵母。我最初對文學的基本認知來自兒童文學，中學時讀任大霖的《童年時代的朋友》、蕭平的《三月雪》、田濤的《在外祖父家里》、蕭紅的《呼蘭河傳》、劉真的《長長的流水》，他們寫的都是自己的童年。他們處理自己的童年經驗與文學創作之間的關系，給我很多啟發。他們并沒有將自己的童年寫成回憶錄式的流水賬，而是將其重新梳理和認知，有節制、有構思、有藝術想象的再創造，寫出的是一個嶄新的兒童世界。對于寫作最重要的是童年經驗中那種屬于自己的情感與細節，比如任大霖的《渡口》中等哥哥回來的弟弟在榆樹上睡著了，田濤的《在外祖父家里》憂愁的外祖父不停地擦蘿卜片，一直到擦完一堆蘿卜，頭也不抬……至今也沒有忘記。

　　可以說，他們是我最初文學的啟蒙，也是我今天寫作的老師。我寫不了和自己經歷體驗毫無關聯的天馬行空的東西，自己的生活與生命經驗，如果是土的話，那么，一切藝術性的表達，則是生長在這片土里的樹木長出的葉開出的花。如果土地需要施肥的話，思想的介入，也就是對童年經驗的重新認知，便是增加土力的肥料。

　　好的兒童文學是成長文學

　　記  者：“只有當我們長大成人的時候，我們才開始懂得童年的全部魅力”，您筆下的孩子們的童年，有無憂無慮的歡樂時光，也有令人印象深刻甚至影響人一生的沉重記憶，還有些迷茫和悵惘。童年到底有什么樣的魅力，讓人在成年后反復琢磨，不斷書寫？

　　肖復興：好的兒童文學從來都是成長文學。一個孩子的成長，離不開小環境、亞環境和大環境。小環境指的是家庭，亞環境指的是學校，大環境則是社會和時代。我不喜歡那種小打小鬧、杯水風波的兒童文學，因為那樣脫離孩子成長的實際。好的兒童文學，從來不會脫離社會和時代，讓其只成為甜蜜蜜的棒棒糖，這樣會有點“倚小賣小”。契訶夫的《萬卡》，沒有剝離俄國農奴時代，瓦爾特·本雅明的《駝背少年》，盡顯1900年柏林那個陰郁的時代。

　　但是，這個社會與時代，只是小說存在的背景，不是讓小說陷入其中，讓成人世界過分侵入童年世界(這樣容易使兒童文學成人化)，而是無形之中滲入孩子的內心，影響孩子的性格成長，由此帶來心理和性情的迷茫和悵惘，乃至痛苦和沉重，打下一生都抹不去的底色。這一切，在童年獨有的弱小卻純真的對比和映襯下，在孩子不存渣滓的眼中和心中的折射與過濾下，才會彰顯兒童文學的獨特魅力。我一直認為，兒童文學是對應、對比，甚至是對抗成人世界的一塊小卻醒目的路標。斧頭雖小，可以砍斷大樹。

　　記  者：小說中“我”是故事的參與者，故事進行的時候，“我”是一名小學生，但在很多事件的敘述過程中，“我”的所思所想又帶有回望童年的意味，或者說有一定程度的成人視角。采用這種敘事方式是出于什么樣的考慮，是為了讓小讀者更容易接受嗎？

　　肖復興：你說的很對，盡管第一人稱會帶來敘事的一定局限，但我堅持小說第一人稱的寫法，為的就是讓“我”能夠如布萊希特的“間離法”一樣跳進跳出，如你所說，既是故事的參與者，又帶有回望童年的意味，有一定程度的成人視角。

　　之所以選取了這樣的敘事方式，最開始覺得這樣寫會顯得親切。后來讀門羅的小說，尤其是讀她的《兒戲》《臉》《純屬虛構》，寫的都是童年生活，但她選取的敘事策略，就是你說的回望式的，不純粹是故事里的小孩單純就事說事。比如她這樣說：“現在我的印象是，只要是醒著，我們就在一起玩。大概是從我五歲開始，一直到八歲半結束。”她完全可以把“現在我的印象是”這句刪掉，但她有意這樣講述她的故事，我覺得便不僅是為了敘述的親切，更為了以今天的心情和視角表達對于童年的一種感情和認知，讓敘述將過去與現在如水一樣回環起來。同時，也可以避免一味地扮飾孩子，因為作者畢竟不是孩子了，成人視角的回望和孩子本色的表達相互交織，讓自己表達起來更為舒服自然，讓讀者讀來更為可信，易于接受。

　　記  者：《紅臉兒》中的孩子都是復雜的個體，比如九子給人起外號，專揀人痛點戳，挺招人恨，但打棗時挨家挨戶分棗、在“我”母親去世時陪伴我這些事上又很懂事很仗義。您通過細節表現了這些行為和性格特點，但并沒有過多地加以評判，似乎您很注重表達孩子的復雜和矛盾，但又不愿意進行說教？

　　肖復興：孩子和大人一樣，也是多面體，不可能那么單一。我對于兒童文學中將孩子寫得性格過于單一，從來都是不以為然的，因為這和我們生活中的孩子是相背離的。

　　單一不是單純，孩子的多面性的呈現，往往和他的家庭出身和他的生活經歷以及性格相關聯，多面性的表現，便常常是不由自主、情不自禁的，這恰恰是孩子才有的單純。九子的父親是火車司機，家里一共9個孩子，沒有那么多的精力照看他，他屬于沒有籠頭的野馬駒子，自然身上就有一般家教嚴格的孩子少有的野性，也有他獨有的江湖義氣。這樣的孩子，在我的童年大院里，在以后我當老師教過的學生中有很多，都是很不錯的孩子。其實，在小說中，大華、玉萍、“我”，誰的身上沒有這樣或那樣的毛病呢？有毛病的，才叫做孩子，或者叫做可愛的孩子。

　　我不大喜歡過去兒童文學中常出現的好學生壞學生或差學生的形象區分，這種區分，帶有我們大人的價值判斷與審美標準。我們總希望把孩子弄成筆管條直，我們總喜歡聽話的乖仔。

　　記  者：大華的身世之謎貫穿小說始終，最終謎底揭開，遭遇了人生中的大變故；“我”經歷了母親去世，逐漸接受了新媽媽；玉萍選擇回到親生父親身邊，養父母相繼病故……為什么選擇從不同角度寫這種特殊的、并非血緣所能限制和解釋的親情？

　　肖復興：確實，這部小說里大華、玉萍和“我”的身世盡管不盡相同，但是，大華和他的小姑、大姑夫徐先生，玉萍和她的炸油條的牛家大叔和大嫂，“我”和我的繼母，確實都是沒有血緣關系的。這是我有意的安排。有血緣關系的親情，無疑是非常值得珍惜的；沒有血緣關系的親情，或許更能讓人感慨和感動。這是我的一方面的考慮，另一方面，這部小說寫的是北京解放之初的事情，那正是一個時代結束一個時代開啟的時候，動蕩的生活中，人生才會有這樣多的陰差陽錯和悲歡離合。對于那個時代的書寫，以往更多在政治的跌宕方面，其實還有許多人情與人性的方面，隱藏在歷史變遷的皺褶中。而這方面對于孩子的影響比政治更為密切而貼身透心。在這樣本來屬于大人所承擔的壓力面前，時代同時也額外地給予了孩子，對于孩子來說無疑是一種歷練；對于小說而言，無疑是攪動水流激蕩的另一個隱性角色。在這個角色的撥弄和牽引下，孩子們的心經歷了磨礪，孩子之間的友情，才顯得那樣令人感動。畢竟順風順水中行船，和風浪顛簸中行船，滋味是不一樣的，讓人回味的地方也不一樣。孩子之間的這種友情，從來都是成人世界最醒目的對應物，尤其是如今成人世界最缺乏的。我以為成人思想再深刻，也沒有孩子之間純真的友情更深刻。和成人文學的寫作邏輯與策略不盡相同，在兒童文學的寫作中，從來都是最單純的最深刻。

　　記  者：“我們孩子的心思像是一碗透明的清水，即便有雜質，也是一眼就能夠看得見的；而大人們的心思，卻像是我們大院雨后墻上的蝸牛，不緊不慢地爬著，不知什么時候才會探出頭來。”您覺得這是孩子成長過程中必須要經歷的轉變嗎？

　　肖復興：一個孩子的成長過程，必須要經歷這樣的轉變。這樣的轉變，是孩子向童年世界告別、向成人世界靠攏的過程。這個過程，我們成人會認為是一個人的成熟，但在孩子的眼里，可能會認為是無可奈何。當然，這個轉變過程，在孩子的眼睛里，和在我們成人的眼睛里，所呈現的情景是不一樣的。門羅說：“如果你還是個孩子，每一年你都會變成一個不同的人，通常會是在秋天，當你丟掉暑假的困惑和懶散回到學校，升了一級的時候。在此之后，你就不會知道哪年哪月在變化了。在很長的一段時間里，過去會從你身邊溜走。”這是孩子眼睛里的變化。羅曼·羅蘭說：“孩子的世界是一個每時每刻都在變化著的星云。”這是成人眼睛里的變化。從透明的水到難得探出頭的蝸牛，在孩子和成人的眼里是兩種截然不同的世界。這就是為什么那么多的成年人，如今依舊對自己的童年充滿回望的感情與想象，因為童年世界給予了我們如今世界難以給予的最寶貴的東西，孩子之間的友情是其一。

　　前蘇聯作家巴烏斯托夫斯基講過，只有當我們成為大人的時候，我們才開始懂得童年的全部魅力。應該說，這是兒童文學存在的意義與價值。

　　真正的詩意是情感的外化

　　記  者：小說的語言充滿了京腔京韻，通俗但又富有詩意，在寫作兒童文學的時候，您對語言有什么樣的自我要求？

　　肖復興：給孩子讀的文字，對于語言，我要求自己首先做到樸素和節制，然后能夠做到生動，如果還能讓孩子在讀的時候有一點聯想和想象，就是相當不容易的事情了。我不喜歡花里胡哨的語言，也不喜歡忘乎所以的一味描寫和抒情，以及對時下孩子流行語言毫無節制的挪用。

　　說實在的，在寫這本小說的時候，我從來沒有想到過語言的詩意。真正的詩意，不是故意用些漂亮的詞句貼上去的花蝴蝶，而是真切而細膩的感情與心情的外化。這應該是我的努力方向。

　　記  者：小說中對于老北京風俗的描寫令人印象深刻，節日民俗、建筑、老字號、街道和生活場景都帶有深厚的歷史感，也能感受到您對童年時老北京文化的懷念，老北京文化對您成長有什么影響嗎？

　　肖復興：我自幼生活在北京，在北京一個叫粵東會館的大院里，我曾經生活了21年，然后去了北大荒。那是北京城一座有百年歷史的老會館，對它的歷史與傳說耳濡目染，伴隨我整個童年和青春期。12年前，為寫作《藍調城南》一書，我跑遍了城南的角角落落，重回了我們的老院。接觸了好多老北京人，重尋老北京的民風民俗，鉤沉其地理肌理與歷史脈絡，收獲頗多，引我感慨和思索良多。這些年來，前輩袁鷹先生只要見面就督促我鼓勵我以老北京城南為背景寫小說，我一直覺得自己學養不夠積累不夠而底氣不足，《紅臉兒》權且蹚蹚路子，算是向袁鷹先生交的第一份作業吧。

　　老北京是一部大書，其歷史與文化的積淀世界少有。有終其一生為一座城市寫作的作家，如索爾貝婁寫芝加哥，雨果寫巴黎。在這點上，我很慚愧，欠缺太多，需要補課太多，但我會努力。