中國作家協(xié)會(huì)主管

安東尼·杜爾的新作《所有看不見的光》以第二次世界大戰(zhàn)為背景，著重描寫法國和德國兩位少年的戰(zhàn)時(shí)人生歷程，美國《蘭普斯雜志》的南?！な访芩咕驮撔≌f的創(chuàng)作采訪了作者，本刊特刊發(fā)譯文。

南?！な访芩?以下簡(jiǎn)稱“史”)：對(duì)于《所有看不見的光》這本書，我最先注意到的是它與眾不同的寫作風(fēng)格。這本小說不同于您之前的任何一部作品，小說的結(jié)構(gòu)也非常讓人著迷。能談?wù)勀窃鯓踊蛘邽楹尾捎眠@樣的結(jié)構(gòu)嗎？

安東尼·杜爾(以下簡(jiǎn)稱“杜”)：我嘗試這種結(jié)構(gòu)已經(jīng)有一段時(shí)間了，我試著用各種簡(jiǎn)短的方式來寫作。2005年，在短篇小說《三峽大壩“村莊113”》中，我第一次采用簡(jiǎn)潔明了的標(biāo)題形式。后來在《記憶墻》中，我繼續(xù)使用這種模式，這個(gè)故事由簡(jiǎn)短的章節(jié)組成，每一個(gè)章節(jié)都有一個(gè)標(biāo)題。在《所有看不見的光》中，敘述者在人物角色之間來回變換，我也是采用這種方式來處理的。

“片段式寫作”著實(shí)讓我著迷。不管是多短的章節(jié)，只要能提供給我一個(gè)機(jī)會(huì)，讓我描繪小巧的、可控制的縮影，通過精練和凈化，組成一個(gè)個(gè)完整的小故事，我都是極為喜歡的。

但是你的說法大致是對(duì)的，這是我第一次采用嚴(yán)格的二元結(jié)構(gòu)寫作——“AB-AB-AB”的模式，即瑪麗-羅拉——維爾納——瑪麗-羅拉——維爾納……我不斷地在兩個(gè)主人公之間轉(zhuǎn)換，以保持章節(jié)的對(duì)稱。我發(fā)現(xiàn)，將一個(gè)主人公懸置幾頁不理，而是轉(zhuǎn)向另一個(gè)主人公，這有點(diǎn)像傳統(tǒng)的敘事模式，因?yàn)樽x者停留在懸而未決之中，急于想要知道暫停的那個(gè)章節(jié)里的故事情節(jié)。我也很喜歡成組地組織章節(jié)，看看創(chuàng)造出來的模式到底是什么樣。

最后，我覺得這種結(jié)構(gòu)可以給讀者提供反應(yīng)的空間。我要求讀者在廣闊的時(shí)空范圍內(nèi)，緊跟兩位青少年主人公的腳步，所以我希望讀者能夠在章節(jié)之間有一個(gè)停頓間隙，能看見一些空白的地方，能夠在陷進(jìn)去之前暫時(shí)放下一會(huì)兒。

史：在閱讀這本小說的時(shí)候，整本書的景物描寫給我留下了極深的印象，幾乎和人物形象一樣讓人難以忘懷。書中我最喜歡的部分，有對(duì)美麗圣馬洛的描寫。選擇這個(gè)特定的時(shí)空，您是出于何種考慮呢？

杜：第一次看到圣馬洛的時(shí)候，我就愛上了這個(gè)城市，那是一個(gè)被自然環(huán)繞又壁壘相護(hù)的地方。所以，我想捕捉到這個(gè)城市的理想狀態(tài)，這里給我的感覺幾乎是幻想與現(xiàn)實(shí)摻半。潛意識(shí)里，這部小說受童話故事的影響，比如說，維爾納和尤塔長著雪白的頭發(fā)，卻身處煤煙洼地；福爾克海默是食人魔鬼；瑪麗-羅拉是個(gè)盲眼姑娘，卻比任何人看到的都多等等。要為一個(gè)童話的高潮部分選擇島嶼要塞做背景，圣馬洛看起來似乎是個(gè)完美的選擇——的確，它是一座有著真實(shí)歷史背景的城市，然而它也是一座想象的城市。

史：您是如何為這部小說收集資料的呢？很顯然，本書的故事要與歷史事實(shí)保持一致。在歷史世界與虛構(gòu)世界之間，您是怎樣保持平衡的呢？

杜：我去過歐洲三次，加上大量的閱讀，另外還研究過上千張照片。資料空白處，我 用想象力加以補(bǔ)充；歷史資料可能會(huì)為你提供一些細(xì)節(jié)，但是想象力會(huì)給所有這些細(xì)節(jié)提供方向。對(duì)我而言，寫歷史小說就是在閱讀、旅行、觀察、想象和夢(mèng)想中去尋找一個(gè)平衡點(diǎn)。

史：在《所有看不見的光》中，收音機(jī)和維爾納修理機(jī)器的本領(lǐng)發(fā)揮著重要作用。在小說中使用收音機(jī)的妙趣何在？

杜：我覺得關(guān)于收音機(jī)的一切都很有趣。收音機(jī)——或許還有飛機(jī)，當(dāng)然還有原子彈——都是20世紀(jì)上半葉突出的技術(shù)設(shè)備。收音機(jī)是第三帝國散布謊言、制造恐懼的手段，也是盟軍進(jìn)行抵抗宣傳、自由宣傳的工具。宏大的政治敘事和藝術(shù)敘事都是借此進(jìn)入人們的生活。

這部小說的重要計(jì)劃之一，就是塑造一個(gè)這樣的時(shí)代：當(dāng)耳邊聽到陌生人或者遠(yuǎn)方愛人的聲音時(shí)，感覺那就是奇跡。所以，我致力于呈現(xiàn)收音機(jī)出現(xiàn)之前的語言、詩歌和技術(shù)細(xì)節(jié)。在小說的末尾，我努力塑造出一個(gè)意象，我們周圍一直充斥著視而不見的光，短信、電話、廣告等?？諝庵谐錆M著交流，而這些交流都是由看不見的光來運(yùn)行的。

史：這本書對(duì)時(shí)間的處理非常有趣，這在一定程度上和本書的結(jié)構(gòu)和小章節(jié)有關(guān)，這些小章節(jié)在時(shí)間上來回穿插。貫穿全書的運(yùn)動(dòng)感非常奇妙，不管是在小范圍內(nèi)個(gè)體的運(yùn)動(dòng)，還是大范圍內(nèi)的涵蓋全書的運(yùn)動(dòng)。您能簡(jiǎn)單說一下這本書的情節(jié)是如何進(jìn)展的，以及時(shí)間所起的作用嗎？

杜：關(guān)于第二次世界大戰(zhàn)，當(dāng)代讀者已經(jīng)十分了解。大家了解諾曼底登陸、希特勒青年團(tuán)和大屠殺等等相關(guān)的信息，至少會(huì)知道東線的恐怖。所以就一些較大歷史運(yùn)動(dòng)而言，大多數(shù)讀者憑直覺就知道接下來將要發(fā)生的事情了。讀者知道，德國人將會(huì)被驅(qū)逐出法國沿岸，而且讀者也知道，為此會(huì)有很多人犧牲掉自己的生命。

所以，我承認(rèn)小說所講的一開始就是已知的。我之所以從1944年開始寫這個(gè)故事，而不是追溯到維爾納和瑪麗-羅拉的童年開始，就是為了告訴讀者：我知道你明白接下來會(huì)發(fā)生什么。在某種意義上，我暫時(shí)擱置了美國的轟炸情節(jié)，使之在接下來的三四百頁敘述中懸而未決。

接下來，我試圖把維爾納和瑪麗-羅拉在圣馬洛前線的命運(yùn)，以及兩人卷入納粹圍城的背景故事同時(shí)引向高潮，此舉旨在使讀者獲得許多繩子被編制成一股的感覺。

史：瑪麗-羅拉是小說主要人物之一，她雙目失明。從頭到尾，我都感到可以通過觸摸和質(zhì)感與她緊密相連，當(dāng)然還有她用來導(dǎo)航的城市模型。這在小說中很不常見，因?yàn)槲覀兺ǔＭㄟ^描寫可視物，而不是描寫可感物來建立關(guān)聯(lián)。那么當(dāng)您在塑造瑪麗-羅拉的感受經(jīng)歷時(shí)，您是怎么想的呢？在作品中，我們?cè)鯓硬拍懿蹲降竭@些感受呢？

杜：對(duì)于我來說，好的小說創(chuàng)作就是使讀者產(chǎn)生身臨其境之感。我最愛的小說家——福樓拜、托爾斯泰、伍爾夫和科馬克·麥卡錫，他們都用視覺以外的感官，使我能夠脫離自己的生活，走進(jìn)他人的生活。在瑪麗-羅拉的部分，我實(shí)現(xiàn)了自我挑戰(zhàn)，那就是我不依賴視覺上的細(xì)節(jié)描寫，而是通過盡可能地對(duì)她的世界進(jìn)行充分、豐富和富有色彩的描寫來彌補(bǔ)這一不足。能夠?qū)崿F(xiàn)上述目標(biāo)的惟一方法就是，走得再慢一點(diǎn)，平靜地呼吸，并且盡我所能地塑造她活著的經(jīng)歷。我想：作為小說家，我們可以運(yùn)用電影制片人所無法運(yùn)用的嗅覺、聽覺、觸覺和思維模式，所以干嗎不用呢？