藏族文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷史悠久，文學(xué)遺產(chǎn)非常豐富。藏族民間文學(xué)門(mén)類眾多，在神話、傳說(shuō)、故事、民間歌謠、史詩(shī)、諺語(yǔ)、民間說(shuō)唱和民間戲劇等方面均有傳世的作品。詩(shī)歌這一韻文體式尤其發(fā)達(dá)。在藏族的古典詩(shī)壇上，有米拉日巴的“道歌體”詩(shī)歌、阿旺·羅桑嘉措等的“年阿體”詩(shī)歌、倉(cāng)央嘉措的“四六體”情歌、薩迦·貢噶堅(jiān)贊的《薩迦格言》等格言體短詩(shī)……這些作品體裁獨(dú)特，內(nèi)容涉及藏族社會(huì)生活的方方面面，用典豐富，有深刻的哲理性。詩(shī)歌成為藏族文學(xué)中具有豐厚傳統(tǒng)的一種文學(xué)樣式，并對(duì)藏族詩(shī)歌今天的發(fā)展面貌產(chǎn)生著重大影響。

一

盡管藏族母語(yǔ)詩(shī)歌有著豐富的傳統(tǒng)，但文學(xué)變革仍舊以其漸進(jìn)的方式發(fā)生著。1980年發(fā)表于《西藏文藝》的詩(shī)歌《冬之高原》是一首運(yùn)用傳統(tǒng)格律寫(xiě)成的詩(shī)歌，借鑒了《詩(shī)鏡》的詩(shī)學(xué)理論。然而，在這一首用了傳統(tǒng)格律的詩(shī)作中，詩(shī)人恰白·次旦平措呈現(xiàn)了鮮明的時(shí)代內(nèi)容。普通藏族人的情感、心境在詩(shī)歌中流露出來(lái)，在內(nèi)容上與傳統(tǒng)詩(shī)作存在較大差異，產(chǎn)生了很大反響。

在藏族母語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程中，最重要的變革莫過(guò)于自由詩(shī)的出現(xiàn)。上世紀(jì)80年代初，青海詩(shī)人端智加創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《青春的瀑布》，詩(shī)作呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)的思想變革，呼吁年輕一代對(duì)舊的生存方式進(jìn)行反思。同時(shí)，詩(shī)歌以自由體形式展示了母語(yǔ)詩(shī)歌在突破格律束縛上的嘗試。自由體形式與呼吁自由開(kāi)放的內(nèi)容相結(jié)合，使之成為藏語(yǔ)自由詩(shī)的先聲之一。此后，伍金多吉、多杰才讓等詩(shī)人都有大量自由詩(shī)問(wèn)世。伴隨詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)展，自由詩(shī)、現(xiàn)代主義詩(shī)歌的嘗試更加豐富，形成一股創(chuàng)作潮流，出現(xiàn)一批代表性詩(shī)人，如居·格桑、江瀑、周拉加、華則、曼拉杰甫、西德尼瑪?shù)仍?shī)人一直在向詩(shī)歌藝術(shù)更深層的領(lǐng)域掘進(jìn)。

與藏族母語(yǔ)創(chuàng)作相似，藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌于上世紀(jì)中葉出現(xiàn)于詩(shī)壇，并從新時(shí)期以來(lái)形成相當(dāng)大的寫(xiě)作規(guī)模。詩(shī)人身處藏族文化與漢族文化的雙重語(yǔ)境之中，身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重選擇之下，形成了藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌獨(dú)特的內(nèi)涵。新中國(guó)成立之初，運(yùn)用漢語(yǔ)寫(xiě)作的藏族第一代詩(shī)人是較早接受漢語(yǔ)教育的知識(shí)分子。以饒階巴桑為例，他既是高原牧民的兒子，又是出身軍人的“軍旅詩(shī)人”。他的代表作《牧人的幻想》通過(guò)一位老牧人的形象塑造，展示了牧民在新舊社會(huì)不同的生存狀態(tài)和命運(yùn)變遷。詩(shī)作充滿奇麗幻想，抒發(fā)著昂揚(yáng)的情感。雙重的文化語(yǔ)境使饒階巴桑的詩(shī)歌“有著深厚的本民族詩(shī)歌的淵源，但卻不是簡(jiǎn)單的原始的民歌，而是全新的創(chuàng)造”。

丹真貢布、伊丹才讓、格桑多杰等詩(shī)人的詩(shī)歌有著與饒階巴桑詩(shī)歌相似的文學(xué)實(shí)踐，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境下詩(shī)歌藝術(shù)體現(xiàn)出更為濃厚的“言志”色彩，這構(gòu)成當(dāng)代藏族第一代詩(shī)人的詩(shī)歌品格。在藝術(shù)上，他們的詩(shī)歌均體現(xiàn)出韻律和諧、音節(jié)整齊、節(jié)奏分明的特征。這得益于藏族傳統(tǒng)詩(shī)歌的豐厚滋養(yǎng)，其無(wú)所不在的韻律感培養(yǎng)了藏族人對(duì)音韻的審美心理，形成對(duì)音韻美感的敏感。因此，在文學(xué)寫(xiě)作中，藏族詩(shī)人往往有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地追求著音韻感。

第一代詩(shī)人由于多受過(guò)嚴(yán)格的傳統(tǒng)文學(xué)教育，深受《詩(shī)鏡》傳統(tǒng)的影響，因而詩(shī)歌雖然稱得上是自由體，但對(duì)韻律的追求是一種自覺(jué)的行為，韻律感很強(qiáng)。饒階巴桑的敘事短詩(shī)《牧人的幻想》就運(yùn)用了“連章體”的有機(jī)結(jié)構(gòu)：“云兒變成低頭飲水的牦牛/云兒變成擁擠成堆的綿羊/云兒變成縱蹄飛奔的白馬……/天空喲，才是真正的牧場(chǎng)！”詩(shī)行節(jié)奏分明，韻律感很強(qiáng)。丹真貢布的《春愿》也呈現(xiàn)出對(duì)韻律的自覺(jué)追求：“我那祖國(guó)積雪的屋脊/三部四茹古老的土地啊/你的久遠(yuǎn)，你的功績(jī)/迫我千次地?cái)U(kuò)展胸臆/我像中秋沉重的紫色草穗/深深地，深深地一躬到地/我要拓一條心谷更為深邃/去盛放你今日新的光輝……”

二

我還想重點(diǎn)地分析一下伊丹才讓的詩(shī)歌創(chuàng)作，他的“七行詩(shī)”非常有特色。他這樣評(píng)價(jià)自己的“七行詩(shī)”：“這種‘四一二式七行詩(shī)’，成了載著我的心聲、通往人民心靈的載體，它像云一樣瀟灑自在，山一樣磊落實(shí)在，時(shí)不時(shí)還傳出兩聲雪獅吟嘯的回聲。”

藏族古典詩(shī)歌有解、類、庫(kù)藏、集聚四種詩(shī)體。無(wú)論何種詩(shī)體，詩(shī)句多以每節(jié)四行為主。伊丹才讓的七行詩(shī)則在詩(shī)歌體制上進(jìn)行了創(chuàng)新，又在韻律和諧的追求上向古典致敬，形成了自己獨(dú)特的規(guī)則。以《雪域》為例來(lái)看：“太陽(yáng)神手中那把神奇的白銀梳子，/是我人世間冰壺釀月的凈土雪域，/每當(dāng)你感悟大海像藍(lán)天平靜的心潮時(shí)，/可想過(guò)那是她傾心給天下山河的旋律//寒凝的冰和雪都是生命有情的儲(chǔ)蓄！//因此潮和汐總拽住日月的彩帶不舍，/再不使飛塵泯滅我激濁揚(yáng)清的一隅！”全詩(shī)分三節(jié)，首節(jié)四行，次節(jié)一行，末節(jié)兩行，形成“412”句式。首節(jié)四行鋪敘，第二節(jié)往往用一句詩(shī)行揭示主旨、所描摹事物的本質(zhì)，點(diǎn)明題意。末節(jié)的兩行往往是訓(xùn)誡式的警句，燭照全詩(shī)。伊丹才讓的七行詩(shī)在韻律建構(gòu)上具有以下特征：它是一種音韻型詩(shī)歌；其句法與主題緊密聯(lián)系；詩(shī)中所抒發(fā)的情感較為固定，是一種昂揚(yáng)、睿智、激越的情感基調(diào)，總的情緒是富于激情的。

新時(shí)期以來(lái)，受到活躍的漢語(yǔ)詩(shī)壇影響，藏族詩(shī)人的漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出異常豐富的狀態(tài)，出現(xiàn)了學(xué)者李鴻然所稱的“凌空出世的藏族新生代詩(shī)人群”。在這里命名的“新生代”是指在上世紀(jì)80年代初中期開(kāi)始登上詩(shī)壇的年輕詩(shī)人群體。這一群體的代表詩(shī)人有班果、阿來(lái)、列美平措、賀中、索寶、完瑪央金、吉米平階、嘉央西熱、拉目棟智、桑丹、梅卓、文清賽讓、才旺瑙乳、旺秀才丹、唯色、郎永棟、白瑪娜珍、多杰群增、扎西才讓、道幃多吉等。他們探索詩(shī)歌語(yǔ)言與形式，廣泛涉獵漢語(yǔ)詩(shī)作，學(xué)習(xí)西方詩(shī)歌藝術(shù)，努力尋求詩(shī)歌藝術(shù)更多的可能性。

三

近20年來(lái)，藏族母語(yǔ)詩(shī)歌在自身所具有的豐厚傳統(tǒng)下，同樣擁有著廣泛的寫(xiě)作群體，因而迎來(lái)十分豐富的收獲，出現(xiàn)了尖·梅達(dá)、崗迅、白瑪措、華毛、桑秀吉、杰欽德卓、赤·桑華等一批晚生代的母語(yǔ)詩(shī)人。“晚生代詩(shī)人群”這個(gè)命名與“新生代詩(shī)人群”相對(duì)應(yīng)，“晚生代詩(shī)人群”指向上世紀(jì)90年代中后期登上詩(shī)壇的一代年輕詩(shī)人。這個(gè)命名同樣適用于同一時(shí)期產(chǎn)生影響的藏族漢語(yǔ)詩(shī)人，比如洛嘉才讓、華多太、江洋才讓、曹有云、剛杰·索木東、梅薩等。

與第一代詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌韻律的自覺(jué)追求相比，新生代、晚生代詩(shī)人受到的格律束縛相對(duì)較小，對(duì)于詩(shī)歌韻律有自己的想法。然而，如同心臟的跳動(dòng)、血液的流動(dòng)一樣，藏族母語(yǔ)帶來(lái)的韻律感也深深烙刻在這些詩(shī)人的無(wú)意識(shí)之中，潛移默化地影響了他們?cè)陧嵚煞矫娴淖非蟆Ｐ聲r(shí)期以來(lái)的詩(shī)歌韻律呈現(xiàn)出一種和諧、順暢的音韻特點(diǎn)。

可以說(shuō)，《詩(shī)鏡》以及《詩(shī)鏡》代表的韻律協(xié)暢的詩(shī)歌理念是深藏于詩(shī)人內(nèi)心的一種深層意識(shí)。比如，在大學(xué)學(xué)習(xí)藏語(yǔ)言文學(xué)的詩(shī)人索寶一直在用漢語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)，他的詩(shī)歌《詩(shī)之乞求》某種程度上體現(xiàn)了這一類詩(shī)人的韻律觀：“我的詩(shī)/是你嘴角的微笑/只乞求/你別突然皺起眉頭/驚散它明快的韻腳//我的詩(shī)/是你眉間的憂愁/只乞求/你別無(wú)意打開(kāi)笑的閘門(mén)/淹沒(méi)它深沉的意境//真的，我希望/詩(shī)有韻腳/也有意境。”這首詩(shī)本身就是具有韻律感的，詩(shī)歌頭兩節(jié)相似的音組與音頓形成反復(fù)蕩漾的節(jié)奏美感。

這種對(duì)詩(shī)歌韻律的敏銳把握，在藏族詩(shī)人中非常具有普遍性。《詩(shī)鏡》中嚴(yán)格的韻律規(guī)范，最后被詩(shī)人們抽象成對(duì)于音韻協(xié)調(diào)感的追求。藏族詩(shī)人中還有一部分沒(méi)有接受過(guò)藏語(yǔ)文字熏陶的詩(shī)人，但他們很多都是在母語(yǔ)口語(yǔ)的環(huán)境下成長(zhǎng)，因此同樣得到了藏語(yǔ)詩(shī)歌的滋養(yǎng)。受到這種母語(yǔ)詩(shī)學(xué)文化與思維的影響，藏族詩(shī)人在漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫(xiě)作中就體現(xiàn)出了這些音韻特征——在韻律的追求上，總體呈現(xiàn)出對(duì)于音韻協(xié)暢化的詩(shī)學(xué)追求。

相比較而言，第一代詩(shī)人與后來(lái)的新生代、晚生代詩(shī)人不同的是，在他們的成長(zhǎng)環(huán)境中，漢語(yǔ)是一個(gè)“后來(lái)者”，母語(yǔ)及母語(yǔ)詩(shī)學(xué)思維根深蒂固，尤其是對(duì)韻律協(xié)暢化的追求，甚至表現(xiàn)為一種格律意識(shí)。因此饒階巴桑、格桑多杰多用“連章體”，伊丹才讓更是獨(dú)創(chuàng)了“七行體”。而新一代的詩(shī)人則大多在藏語(yǔ)和漢語(yǔ)的包圍中成長(zhǎng)，而且自由體詩(shī)歌也成為主流，所以他們的創(chuàng)作既講究韻律協(xié)暢，又保持自由詩(shī)的特征。這也體現(xiàn)出藏族漢語(yǔ)詩(shī)歌在詩(shī)律發(fā)展過(guò)程中的變化。