一只小小的仙鶴，似乎要把壺體的重量化為虛無。

　　一

　　我一眼就能辨認出那件蓮鶴方壺。

　　不是因為我眼力好，是它太顯眼。

　　它也是一尊酒器，但它是春秋時代生產的。

　　它的身上，帶著那個年代的胎記——

　　它不像鼎、尊這些禮天的器物，以恢弘的體量和單純的幾何造型控制人們的視線，相比之下，它更加精致、復雜、美輪美奐。它像一個人，穿著那個時代的華服，自上而下，透著那個時代的奢華與考究。

　　它的美，郭沫若、宗白華、李學勤……幾乎所有重要的藝術史家，在自己的著作里，都不曾回避。

　　二

　　假如我們只看壺身，會覺得它跟其他青銅器沒有什么區別，不過是覆蓋著連篇累牘的動物紋飾而已，只有專家才會看出，那是蟠龍紋，而不是饕餮紋或者其他什么紋。前面講過，沒有兩件青銅器的紋飾是全然相同的，但對于大多數人來說，所有的紋飾都差不多。這也不是沒有道理，因為在這些紛雜如麻的紋飾當中，的確存在著一致性，也就是說，那些貌似千變萬化、永不重復的紋飾，其實都遵循著某種相同的語法，對此，曾任職臺北故宮博物院的國寶級藝術史家譚旦冏先生在他的專著《銅器概述》中一一進行了破解。至于他是怎樣破解的，這里就不說了，各位自己找書來看。我們不妨打一個比方——一個外國人面對著多如牛毛的漢字，他一定會崩潰，因為英文只有26個字母，可以掰著手指頭數，無論怎么排列組合，都不出這個范圍，不像漢字，一個是一個，都是單兵作戰。但漢字也不像他想象的那樣毫無規律，漢字有部首，有基本的造字規則，在這浩大的漢字系統內部，還是存在著內在、隱秘的勾連。青銅器的紋飾也是一樣，它再復雜，也有統一性。正是這種統一性，使花樣繁多的紋飾，呈現出統一的視覺效果，這就是青銅器紋飾的規則，也是大多數人不太容易區別它們的原因。

　　所以，面對這件蓮鶴方壺，我們也可以像大多數人一樣，把它復雜的、幽秘的紋飾暫且放在一邊，去關注上面更直觀、更獨特的“部件”。

　　那是一些動物的雕塑，從紋樣系統中脫離出來，活靈活現：

　　底座是兩只卷尾虎，側首吐舌，身體展開著，托起方壺的全部重量；

　　方壺腹上攀著的是四條飛龍；

　　壺頸兩側的耳，是附壁回首的龍形怪獸；

　　最絕妙的部分出現在壺冠上，在那里，雙層蓮瓣形次第開放，形成兩個同心圓；在圓心上，在蓮瓣簇擁中，立著一只仙鶴，體態輕盈，似乎要抗拒地球引力，把方壺引向天空。

　　一只小小的仙鶴，似乎要把壺體的重量化為虛無。

　　三

　　王國維在《殷周制度論》中說：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際。”

　　自西周到東周列國(春秋戰國)，是一個由王權統一到群雄逐鹿的時代。中央的約束力的減弱，使原本附著在青銅禮器之上的國家權力在下放，各國諸侯已經紛紛鑄造青銅器，不僅齊、楚、秦、晉這些大諸侯國在鑄造，像陳、蔡這樣一些小的諸侯國也要過這把癮，爭先恐后地鑄造青銅器。

　　說白了就是沒人管了，愛咋咋地。

　　豬肉燉粉條，大家可勁兒造。

　　權力的松弛，為青銅鑄造帶來了意想不到的自由：

　　造型藝術上，青銅器擺脫了西周統一的端莊風格，形成了多元的地方色彩，由簡樸厚重轉向優美和實用；動物形體也逐漸由紋飾中的陰線和陽線中脫穎而出，變成更加寫實的浮雕、圓雕和透雕，像這件蓮鶴方壺上的仙鶴，“成為一種獨立的表現，把裝飾、花紋、圖案丟在腳下了”，“表示了春秋之際造型藝術要從裝飾藝術獨立出來的傾向”。

　　連被稱為“國之重器”的鼎，也擺脫了它一本正經的氣質，像故宮博物院所藏的這件陳侯鼎，鼎腹淺，鼎腿長，像個跳高運動員，傲然獨立，還有青銅橢圓鼎，變成了橫向的橢圓狀，像相撲運動員，憨樸可愛。

　　上一回說過，酒器到了周代已經走到了末路，春秋時代遺留到今天的青銅酒器更不多見，蓮鶴方壺，因此而愈顯珍貴。青銅器向生活領域長驅直入，除了酒器，這一時期的日常生活器具還有：盤、鑒、匜等水器；鐘、鈴、鉦等樂器，化妝奩、鏡這些化妝器，還有香爐、燈這些雜器……

　　與此同時，各種實用藝術紛紛掙脫了材料的控制，多種材質的工藝品走進人們的生活，其中有：漆器、陶器、金銀器、紡織品。玉更以它清雅的氣質和玲瓏的色澤介入到生活用具的設計和制作中，“被用作劍飾、發笄、佩飾和帶鉤，即使一度是禮制性器物的璧和琮在這個時期也喪失了原來的象征意義而成為裝飾品”。

　　技術上，各種新觀念、新技術也突然迸發，各種新的實驗也無拘無束地自由展開，工藝的巧思達于極致。

　　這件蓮鶴方壺，就是用當時的“高科技”——“分鑄法”鑄成的。也就是說，壺上的仙鶴、雙龍耳和器身主體，都是分別鑄成，然后再與主體部分聯鑄在一起的。

　　那時還沒有數控機床，但這并不妨礙那時的工匠不差毫厘地把各自分鑄的零件連接到一起。

　　四

　　一個妖嬈多姿的動物世界，就這樣彌漫在堅硬冰冷的青銅器上。它不再像商代和西周的動物紋飾那樣，用半抽象的裝飾性線條來聯通他們冥想中的宇宙，也擺脫了《山海經》里的種種神秘與怪異，動物身上的神性消失了，恢復它們原有的溫順、親切、可愛。

　　故宮博物院藏品中，有一件春秋后期的獸形匜，通高只有22.3厘米，寬42.7厘米，像一只華美的小寵物，俏皮而嬌憨。到了戰國，這個動物王國變得更加放肆和發達，像故宮博物院收藏的一件魚形壺，魚口向天，仿佛正在張口喘氣，各種虎符、虎節，青銅的器身幾乎要困不住老虎奔跑的速度。最絕妙的，是那件戰國前期的龜魚紋方盤，在盤子的內底，有龜魚戲水的圖案，可以想象，當盤中貯滿清水，那龜、那魚，就會動起來，在晶光閃爍的水紋里愉快地游蕩，托起盤子的四只足，是四只活潑的小老虎，背對背，把盤面拉緊。它們的力量，似乎都緊繃在它們青銅的身體里。

　　假如我們能把鏡頭拉開，我們會看到那時的山川茁壯，大地肥沃，雨水溫柔，林木恣肆。至于那時候的人，盡管都隱在青銅器的背后，拒絕露臉，但從這些青銅器所描述的動物世界里，我們完全可以感受到他們內心里的豪氣勃發、陽氣充足。

　　青銅器最肆意活躍的年代，剛好是今天的歷史學家們津津樂道的“軸心時代”。在那個時代里，有孔老莊墨、孟韓荀屈，這一大堆“子”，不僅在思想上領跑全球，而且2000多年無人超越。

　　那個時代也有人忙著種地，忙著喝酒，忙著談戀愛——一首名叫《關雎》的求愛歌，被放在了《詩經》的首篇，成為以后幾千年所有中國人的知識源頭……

　　這只蓮鶴方壺，寄托著生命訴求、時代美學和工藝理想，把一件實用的酒器，打造得迷離耀眼。

　　像一場緩緩降臨的夢，繁復、詭異、輕靈。

　　1930年的一個夜晚，郭沫若先生在燈下書寫《殷周青銅器銘文研究》，用他秀麗的行書，在紙頁上寫下一串這樣的文字：

　　“此壺全身的濃重奇詭之傳統花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。乃于壺蓋之周駢列蓮瓣二層，以植物為圖案，器在秦漢以前者，已為余所僅見之一例。而于蓮瓣之中央復立一清新俊逸之白鶴，翔其雙翅，單其一足，微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時代精神之一象征也。”