藤純子 鶴田浩二 高倉健

任俠電影是日本電影史上重要的類型電影之一，蘊涵著深厚的日本民族精神。任俠電影是日本電視產業崛起后的產物，20世紀60年代，隨著日本經濟 高速發展的電視產業給日本電影業造成了極大的打擊，日本電影產業急速衰退。為了抗衡日益普及的電視產業，日本電影采取寬銀幕、彩色化和大片主義等對策。此 時，日本著名的東映公司將制片路線轉向任俠片，并建立了自己的制片基地。在60年代后期，東映公司任俠片制作數量達到頂峰，高達電影總量的34%，成為當 時最受歡迎的大眾電影，并代表了當時日本成熟的商業電影模式。

任俠電影沒有豐富的故事情節，但通常有固定的敘事模式。背景一般是明治末期和昭和初期前后，以黑社會人物為主人公，講述新老黑幫的沖突，主人公 通常被塑造成為“正義派”，為維持黑幫社會的秩序而奮勇戰斗。任俠片基本沿襲單一的故事情節，宣揚日本古代的俠義精神，體現了日本傳統道德觀和工業現代化 的矛盾。

日本黑幫社會的起源是在江戶時代，由于城市中資本主義的發展，賭徒、攤販等以黑幫領導者為首組織在一起，建立起具有禮儀化、封建式的強大集團。這種集團的建立類似家庭組織，黑幫首領和手下類似家長和孩子，是絕對服從的關系。黑幫社會保留了封建時代的人際關系。

表現黑幫社會的任俠電影，其核心的主題元素是義理-人情的沖突，即義務和人性之間、責任與個性之間的沖突，解決矛盾沖突的方法是多樣化的。各種 義理-人情的沖突常見于“一餐一宿”，通常是男主角受到黑幫主人的熱情招待，他就參與到黑幫主人與敵人的斗爭中，并為主人舍命搏斗。另一種關系則是黑幫中 的“父子關系”，是黑幫大佬和手下的關系，黑幫成員之間像是家庭成員一樣，這兩種關系出現在大量的任俠片中。任俠片中的黑幫組織是根據黑幫老大和部下的關 系而建立起來的，既是一種支配和被支配的關系，同時又是通過家庭般的情感連接在一起的互助關系。

任俠片倡導義理－人情的傳統倫理價值觀，同日本的武士道精神一脈相承。武士被稱為“侍”，武士道即“武士的訓條”，其思想源自中國的儒學佛教和 神道教，其中“義”是武士準則的核心。武士道是日本民族獨有的一種精神，在平安時期隨著武士集團的形成而出現。到了江戶時期，在吸收儒家倫理道德思想的基 礎上實現了理論化，并滲透到日本社會的各個階層。武士道定型于江戶時代(1603-1867)，為適應幕藩體制的需要，提倡等級性的忠誠觀念。新渡戶稻造 在《武士道》中認為武士道作為一種美德和精神在日本永世長存。武士道是封建制度道德的產物，武士是日本歷史身份和完整性的極致代表。

武士道精神以大眾教育和大眾娛樂等方式向社會各個階層滲透，并為各階層提供了道德標準，武士道是日本全民族的崇高理想。新渡戶稻造在《武士道》 中說，武士道從它最初產生的社會階級由多種途徑流傳開來，在大眾中間起到了酵母的作用，向全體人民提供了道德標準。武士道最初是作為優秀分子的光榮而起步 的，隨著時間的推移，成了國民全體的景仰和靈感。

任俠道是從武士道中分化出來的庶民倫理，通常是日本黑幫的行為準則，并且成為黑幫這一社會群體的同一性。任俠道以“義理”為核心，“義理”也是 任俠片獨有的精神特質。新渡戶稻造說，義理是單純而明了的義務，是對雙親、對晚輩、對一般社會等所負有的義務。義理是同日本黑幫密切相關的一種社會規范， 也是日本獨有的文化范疇。任俠片以“義理”為核心，表現新老黑幫在現代社會轉型中的利益沖突，最后通常“義理”取勝，主角在義理和人情的裹挾中走向義無反 顧的自我犧牲道路。就任俠道而言，黑幫家族及其成員的利益是一致的，他們把整個生命看作是臣事主君的手段。

鶴田浩二和高倉健是20世紀60年代最受歡迎的任俠明星，也是日本昭和電影全盛時期的代表。鶴田浩二在東映公司拍的第一部任俠電影《鮮花與暴風雨及黑幫》大獲成功，直接推動了東映公司任俠片的生產。此后，鶴田浩二在《賭徒》《明治俠客傳》等多部影片中扮演俠義之士。

高倉健主要扮演為了義理和人情不惜犧牲自己的硬漢形象。1965年，《網走番外地》是里程碑式的任俠電影，在影片中，高倉健塑造了冷峻的硬漢形 象。之后，在《日本俠客傳》系列《昭和殘俠傳》和《緋牡丹賭徒》等系列片中，高倉健都將這種鐵血硬漢形象發揮到極致。高倉健一生的作品中超過一半是任俠 片，堪稱日本任俠電影的代表。

高倉健主演的任俠片背景多數是明治末期和昭和初期前后，當時的日本面臨現代西方文明的強烈沖擊，在新與舊、外與內等各種因素激烈碰撞中，高倉健 在電影中重塑了昔日的武士精神。1960年，高倉健早年飾演的《網走番外地》系列電影中，他一身黑色皮衣從風雪中的北海道監獄出來，向所有不仁不義宣戰， 扮演以一敵十的硬漢。《日本俠客傳》中，高倉健半裸著身子、刺青耀眼地在雪地、荒野里和對手廝殺，豪氣畢現。在《昭和殘俠傳》系列中，高倉健身穿和服，手 持短刀的標準化著裝，堅守任俠倫理，沿襲了日本武士的審美觀。花田秀次郎(高倉健)因 “一宿一飯”之義理而同敵對組織柛組組長進行殊死搏斗。高倉健扮演的人物總是穿著和服，佩戴著日本刀，是封建時代的黑社會力量，與他為敵的黑社會是新興勢 力，穿著西裝、手持手槍。高倉健代表正義的、封建時代的道德觀，而新興勢力通常被設定為反面派。黑幫中的每個人物都體現了武士品德的方面，但又復雜而富于 個性。新黑幫在現代財團的支持下實行現代的行為模式和道德準則，影片的道德力量通常轉向代表傳統禮儀的老黑幫，其中主角最后奮不顧身，壯烈地決斗，通常是 為了“一宿一飯”之恩，無論恩之厚薄，效忠并無二致。本尼迪克特在《菊與刀》中說，在世界文化范圍中義理是日本獨有的道德義務范疇。本尼迪克特將日本人的 義理分為兩種類型：一是“對社會的義理”，即向人報恩的義務；另一種是“對名譽的義理”，指使自己的名聲不受玷污的義務。任俠片多數表現知恩圖報的義理。

繼鶴田浩二和高倉健之后，藤純子成為任俠電影的另一位當紅影星，她在《日本女俠傳》和《女賭徒》系列等影片中，延續了任俠道的義理，并以女性剛柔并濟的演繹為任俠片帶來另一種風格。

任俠片中的義理人情是武士階層向庶民階級的精神滲透，寄托了當時普羅大眾對過去忠義等傳統價值觀的懷念。任俠道既是封建時期武士道的精神延續， 也是日本在近代化轉型過程中的大眾化精神機制的表現。任俠片另一方面也表現了日本傳統與現代化(西化)之間的沖突、西方文化價值觀對傳統的生活方式造成威 脅，任俠片表現了日本大眾普遍的懷舊情緒，成為日本義理人情和傳統價值的守護者。

任俠片在20世紀60年代經濟高速增長的時代，保持了封建傳統的人際關系。任俠片也反映了“二戰”后日本社會轉折的歷史性時刻，并對日本當時的社會現狀和歷史進行了一次融合，同時也是日本新舊社會交替時期的產物，新興力量和舊時代的沒落在影片中并列呈現出來。

至20世紀70年代末，隨著先鋒電影和政治電影的大行其道，山下耕作等導演從任俠片轉向“實錄路線”。“實錄黑幫電影”打破了任俠電影關于俠客 和義理人情的幻想，任俠片逐漸衰退。1980年代即昭和時代末期，隨著日本偶像工業的成熟，娛樂文化趨向多元化，電影再一次受到沖擊。作為昭和時代的象 征，黑幫硬漢殘留著明治時代武士精神的俠之大義，高倉健代表了現代化轉型時期日本昭和時代的俠者形象。1977年，高倉健在《幸福的黃手帕》中也成功轉 型，但他所代表的一代任俠片曾是日本電影史上濃墨重彩的一筆，是日本武士精神的挽歌。