從左至右： 《伊若拉營》 《從天而降》 《普通的法西斯》 《方尖碑》 《沒有戰爭的二十天》 《熱妮婭、熱尼奇卡、喀秋莎》

為紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年而舉辦的“長明火”蘇聯衛國戰爭電影回顧展，無疑是一項重要的文化活動。它的重要性不僅 在于這是中俄兩國政府文化部門之間的交流，更重要的是，“蘇聯電影”再一次回到中國觀眾的視野中，令觀眾得以重新審視這個“熟悉的陌生人”。在很長一段時 間中，“蘇聯電影”被簡單粗暴地與極權主義意識形態畫上了等號，卻很少有人思考，蘇聯電影和蘇聯文學一樣，反映了某種意識形態，但也是屬于大眾意識的、不 可割裂的文化之一部分，不能用簡單的二元對立思維去看。好萊塢電影難道不也是丑陋的消費主義意識形態大爆發？并不存在能抽離出時代與意識形態的所謂“純藝 術”。更為重要的是，當我們今天再來看這批蘇聯電影，會驚奇地發現，其中并不存在居高臨下的說教，也沒有明顯的宣傳鼓動痕跡，更不像某些國產主旋律電影那 樣隨意篡改、涂抹歷史，明明是感人的真實故事，非要拍成虛假的。蘇聯電影人面對自己歷史的態度是莊重而不容褻瀆的，這種態度令人肅然起敬。特別是對于今天 好萊塢式消費主義意識形態主導中國的電影市場，這樣的電影只會是一個有益的補充。在這些電影中我們看到的是對具體的人的愛，是民族的向心力和凝聚力，是真 實情感的順暢表達。這些電影告訴我們，精神是高于物質的，我們不能做奴隸，無論是敵人的奴隸還是物質的奴隸。今天的中國電影已經過于被金錢邏輯挾裹，和蘇 聯影人相比，真是應當集體反省的。

這一次展映的7部影片，除了《普通的法西斯》是由莫斯科電影制片廠攝制的之外，其余6部均為列寧格勒電影制片廠所攝制。我們無從得知俄方選片的 標準：這批電影都拍攝于勃列日涅夫時期，一個政治上保守、國力達到蘇聯鼎盛、上演美蘇爭霸的年代。那個年代，在盛世表象下潛伏著危機的激流。當年衛國戰爭 的親身經歷者已經人到中年，是社會的中堅力量，他們并非一帆風順，并非對社會沒有質疑，但是衛國戰爭的集體記憶，卻也如同一條堅實的紐帶，讓他們珍惜和捍 衛：這是他們用無數犧牲的青春換來的。據統計，1941至1945年，18歲至45歲之間的蘇聯男性死了四分之三。這給蘇聯人口帶來巨大的災難。很多導演 當年也參加了戰爭，他們大都屬于“1941年一代”。這一時期出現的大量衛國戰爭題材電影， 既是“致青春”，對戰爭創傷記憶的修復，同時在客觀上也起到了社會維穩的巨大作用：兩千多萬人的犧牲，并不是為了讓社會分崩離析的。

講述戰爭有不同的方式。通常來說，作為戰勝者，并不會特別將重點放在血淚控訴上，而是有更高層次的思考。戰爭是如何發生的，為什么有教養的人類 會讓它發生？ 反思，是二戰題材優秀電影的共性，例如法國大導演阿倫·雷乃的《夜與霧》。蘇聯大導演羅姆的《普通的法西斯》與其有異曲同工之妙。這部長紀錄片大量使用了 納粹第三帝國本身的影像資料，很多是蘇軍繳獲的，影片帶著“法西斯是如何產生的” 這個問題，層層剝繭地揭示了一個“普通人”是如何一步步走向法西斯的。雖然影片局限于時代，有階級論的影子，但影像本身的巨大魅力，依然令觀眾意識到，法 西斯作為一種意識形態并不是那些人的專利，它作為既復雜又極易煽動的潛意識，潛伏在每個人的內心深處。而這種惡，與德國思想家漢娜·阿倫特指出的“平庸之 惡”頗為類似。這也是《普通的法西斯》在今天看來依然不會覺得過時的主要原因。在整部作品的結構上，《普通的法西斯》也頗具匠心，影片按章節的設置令人感 覺是在閱讀一部歷史著作，而作品的文學功底深厚，寓莊于諧，令觀眾時刻感到諷刺的力量。這與我們習慣看到的那種播音腔濃重的紀錄片大相徑庭， 時隔半個世紀，這部影片依然具有先鋒性。

與《普通的法西斯》那種不失銳利鋒芒的風格相比，《圍困》則呈現了另一種厚重的歷史感，甚至略為笨重。遺憾的是，本來的三部曲史詩片只有第二部 參加了影展。《圍困》改編自蘇聯作家恰科夫斯基的同名五卷本小說，這部小說的優點即所謂“全景式”，從領袖斯大林到日丹諾夫，到青年軍官、普通護士、知識 分子、工人，可謂面面俱到，但是一旦只看其中一部，就會覺得結構頭緒太多，有些散亂。第二部是對列寧格勒圍困的集中展示，或許對于今天習慣于好萊塢影像的 觀眾來說有點沉悶了，看不到吸引眼球的、血肉橫飛的畫面，也沒有連續射發多少顆子彈的激烈感。但是，影片無疑制造了一種心理上的緊迫感，這種緊迫感是從斯 大林到民眾身上都能看到的：死亡就在身邊。而電影無疑更強調，面對死亡人們的泰然自若：人們用貝多芬的音樂會，作為對德軍轟炸的回答。在斷電后毫不慌亂， 點上蠟燭繼續進行。這種集體的精神力量才是它想強調的。和2013年俄美合拍的《斯大林格勒》比較來看，這種蘇聯電影美學風格并沒有得到很好的傳承。

在二戰中，有大量年輕人犧牲，很多人是從中學課堂走向戰場的。這次參展的影片中有兩部可以直接劃為青春片的范疇：《熱妮婭、熱尼奇卡、喀秋莎》 和《伊若拉營》。兩部影片中都有初戀的美好、青春的犧牲、青春熱血與保衛祖國的關系。《伊若拉營》根據戰爭初期，伊若拉工廠的工人武裝起來與敵人作戰，為 保衛列寧格勒立下功勛的故事改編，總體說來拍得中規中矩，并不令人驚喜：青春的詩意在一天中被迫中斷，強大的工人基因在一代代工人中傳承，他們一邊生產， 一邊戰斗，男女主人公純潔的愛情也在戰斗中得到升華，他們理解了什么叫真正的勇敢。工人階級的諸多優點，無疑是這部影片要體現的，但是這種體現在影片中并 不生硬。《熱妮婭、熱尼奇卡、喀秋莎》是一個有輕喜劇風格的、以喜寫悲的青春故事。影片用鮮艷明亮的色彩、生動活潑的形式，描繪出一個文藝青年有點白日夢 的世界，但是在現實層面，戰爭的殘酷最終毀滅了他的初戀，毀掉了他的夢。導演似乎想用這種強烈的對比，揭示戰爭的反人性，只是很多地方顯得生硬突兀，感情 的發展缺少比較鋪墊，但總體來說形式上的清新活潑氣息彌補了這種不足。

在參展影片中，另外三部電影都可以歸為“道德題材”。女導演娜塔麗婭·特羅先珂的《從天而降》是一部個人風格突出的影片。這部影片充分運用了假 定性，開頭和結尾都是開放式的，男女主人公被假設從戰場返回后方——在影片開頭，我們得知他們和傷員們深陷德軍包圍，眼看馬上要渴死了，他們迎著德軍的機 關槍和羞辱去水井取水。而在故事結尾，我們得知他們在被羞辱后，被機槍掃射。所以，這個戰后故事其實非常詭異，有一種“如果他們還活著”的假定性，要反映 的是戰后復員軍人的困境與心理創傷，他們拖著傷殘之軀，無法找到合適的工作，戰爭造成的心理創傷使他們無法適應社會，更無法面對社會的種種腐敗、投機、不 公。然而他們依然秉持自己的道德原則，靠著出賣重體力活下來。導演的鋒芒顯然是針對戰后蘇聯社會的道德問題，通過流血犧牲戰士的拷問，去鞭撻社會的丑惡。 這部影片完全顛覆了部分中國觀眾對于蘇聯電影的刻板印象。

改編自白俄羅斯著名作家貝科夫同名小說的《方尖碑》，提出的是另一個道德問題，關于勇氣與怯懦、背叛與誣陷的問題。小說本身已經有很好的基礎， 作家喜歡把主人公置于極端的道德情境下：一個鄉村教師在德軍入侵后沒有去參軍，而是留下來在德統區繼續教書，為了守護孩子們的“人性”，情愿被人誤解。后 來他逃到游擊隊，而當德軍用孩子引誘他，他明知是陷阱，卻依然前往。這種勇于犧牲、道德良心高于一切的書寫在影片中被充分影像化，但這種崇高依然會讓我們 困惑，那就是這種道德(必須隨時提醒自己的良心，不然在關鍵時候就會變節)太過于口號化，反而讓人覺得不自然，從精神分析的角度看，往往缺少什么才會高調 地去突出什么。貝科夫本人在蘇聯解體后，是首先跳出來反蘇的作家之一。

說到這個問題，有一個人繞不過去，即當了很多年蘇共作協第一書記的西蒙諾夫。這次影展最大的彩蛋，就是根據西蒙諾夫同名小說改編的《沒有戰爭的 二十天》。說是最大驚喜，因為已經看過海量經典藝術電影的首都影迷發現，這簡直與他們想象的蘇聯戰爭題材主旋律電影完全不同，完全是世界大師級別的影像。 影片通過一對中年男女戰爭中在后方20天的萍水相逢、相愛，含蓄、克制又犀利地展現了戰爭的真實：戰爭是殘酷的，人們隨時面臨死亡的恐懼，戰爭讓很多家庭 分崩離析：不僅是男人犧牲在戰場，還有距離、隔閡與寂寞導致的出軌。影片中那種冷靜的、反英雄主義的風格讓主人公對于祖國、對于全民族同仇敵愾信念的表達 取得了很好的效果，極為自然。最為奇特的是，這部個人化風格濃重的電影與徹底的斯大林主義者、作協主席西蒙諾夫的藝術品位竟然完全搭調了，他甚至親自擔任 旁白，要知道導演格爾曼可是蘇聯導演中的另一個塔爾科夫斯基，一生所拍電影不過6部，有一部還沒拍完，而且完成的5部電影中有3部是禁片。特別要指出的 是，正是戰爭使西蒙諾夫成為徹底的斯大林主義者。不僅由于軍事化、軍人的價值觀，而是戰爭讓他看到蘇聯普通老百姓的愛國精神：他親眼見到明斯克大撤退時， 兩個下級軍官逆流而上去尋找自己的上級。這種列夫·托爾斯泰式的場景使他堅信民粹主義的作用：祖國的召喚，讓蘇聯人民燃燒起公民感和責任感，那似乎是缺失 很久的。他將勇于承擔和責任感、民粹主義與蘇維埃信念的密切聯系，將其看得無比崇高，并一生堅持。總的來說，西蒙諾夫是個勇敢的男子漢。電影中那個男主角 其實與他本人高度重合，而且現實中他本人的情感生活更為八卦。但重要的是，看上去有不同政見的藝術家卻能完美地將這種信念影像化：這才是蘇聯電影真正的吸 引力，并值得我們反復思考、深入研究的一大課題。