《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(33)

http://www.donkey-robot.com 2012年12月24日14:22 來源：中國作家網(wǎng) 中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部 編

　　好詩除了上述三大要素外，還應在“文體革命”上有所探索。詩作為一種文學樣式，其文體自有特色。自古而今，盡管詩體不斷演變，但詩的抒情的本質特色沒有改變，這正是其區(qū)別于小說、散文等其他文體形式的地方。這不僅為優(yōu)秀的古典詩歌所證明，為新時期以來的優(yōu)秀詩作所證明，也為“5·12”汶川地震中那些感人的詩所證明。而散文式的鋪排，述說式的表達，政論式的筆調，只能消解詩的感染力，模糊了自己的面目。如何在繼承中變創(chuàng)，在變創(chuàng)中出新，使詩在內容與形式上達到和諧，是當今詩人們不能不面對的課題。

　　詩歌：陌生化的藝術

　　楊志學

　　詩歌應該永遠是新鮮的東西，一種體現(xiàn)生命的運動和創(chuàng)造的東西。好的詩歌，會像一把尖銳的錐子，扎進人的惰性的血，使之震動、驚奇，獲得一種對生活的超常感受：你難以忘懷，有一種東西進入了你的心里，這就是詩。可惜這樣的詩，并不多見。一首好詩的誕生，是以大量平庸的詩的流失為前提的。這是詩的辯證法。沒有大量的千人一面的詩從人們眼前源源不斷地一閃而過，也就不會有少數(shù)使人耳目一新的詩扎根在人的記憶里，進入恒久的詩美殿堂。

　　詩的生命在于變化，在于給人一種以往未曾見到而又樂于見到的東西。什么時候，詩對人變得沒有新鮮感了，詩也就凝固了，它的生命也就終止了。

　　詩的藝術就是陌生化的藝術。

　　陌生化作為一個美學、文藝學術語，早已廣泛地被人們接受。這個名詞、術語，最早是俄國學者提出來的。在十月革命前夕那動蕩的歲月里，俄國一些文藝理論家以不同于以往的思路和方式研究文藝，他們關注藝術的語言、形式，關注藝術與生活的距離感。這群人被稱為俄國形式主義文論家。俄國形式主義批評的代表人物是什克洛夫斯基。此人有一段關于“陌生化”的著名言論，常被人引用：

　　藝術的存在，是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見到的那樣，而不是如同你所認知的那樣。藝術的手法就是使對象陌生化(

　　остранение )，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重。(

　　什克洛夫斯基：《 作為手法的藝術 》 )

　　陌生化理論不光適用于詩，對所有藝術形式都具有重要意義。什克洛夫斯基曾舉普希金和列夫·托爾斯泰的例子，來談陌生化手法的運用。如普希金描寫夜色有“甲蟲嗡嗡叫”是在以俗語入詩，他為《

　　葉甫蓋尼·奧涅金 》中的女主人公選了一個村姑或女仆的名字的做法也是如此，都達到了陌生化的效果。而“列夫·托爾斯泰的陌生化手法在于，他不用事物的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到的事物那樣，就像初次發(fā)生的事情。也就是說，他描述事物所使用的名稱，不是該事物已通用的那些名稱……”。

　　就是說，托爾斯泰，他要自己去賦予事物以一定的特質。他寫自己面對事物時的感受，像初次見到那樣。這才是創(chuàng)造，才是藝術。像造物主給事物命名。這樣，石頭才更成其為石頭，向日葵才更有向日葵的質感。請欣賞朦朧詩人芒克的作品：《

　　陽光中的向日葵 》。此詩創(chuàng)造了值得贊賞的陌生化境界：

　　你看到了嗎

　　你看到陽光中的那棵向日葵了嗎

　　你看它，它沒有低下頭

　　而是把頭轉向身后

　　就好像是為了一口咬斷

　　那套在它脖子上的

　　那牽在太陽手中的繩索

　　你看到它了嗎

　　你看到那棵昂著頭

　　怒視著太陽的向日葵了嗎

　　它的頭幾乎已把太陽遮住

　　它的頭即使是在太陽被遮住的時候

　　也依然在閃耀著光芒

　　你看到那棵向日葵了嗎

　　你應該走近它去看看

　　走近它

　　走近它你便會發(fā)現(xiàn)

　　它腳下的泥土

　　每抓起一把

　　都一定會捏出血來

　　芒克的創(chuàng)造價值在于，他突破了人們固有的思維模式，違反了人們對于向日葵的慣常認識。他寫一種不向日的向日葵，一種“把頭轉向身后”的向日葵，表現(xiàn)出強烈的主觀色彩和新的價值取向。他要為向日葵重新命名，他要創(chuàng)造屬于自己的向日葵。與其說芒克是在寫向日葵，不如說他是在借向日葵傳達一種聲音。詠物詩從來不是單純詠物。芒克這首詩的意旨是不難理解的。它是對千萬顆頭顱被一根繩索牽著機械運轉這樣一種特殊歷史時期出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象的沉痛控訴與批判。

　　創(chuàng)造陌生化藝術不是容易的事情。詩人面前到處是慣常化的陷阱，稍不留神就會跌入這個陷阱。詩人任洪淵表達了他的苦惱與困惑。他以詩的形式，寫出了他遭受語言文字圍困的焦灼狀態(tài)：

　　鯤

　　鵬

　　之后已經(jīng)沒有我的天空和飛翔

　　抱起昆侖的落日

　　便不會有我的第二個日出

　　在孔子的泰山下

　　我很難再成為山

　　在李白的黃河蘇軾的長江旁

　　我很難再成為水

　　晉代的那叢菊花一開

　　我的花朵

　　都將凋謝

　　( 任洪淵《 我只想走進一個漢字，…… 》 )

　　李白的“黃河之水天上來”，蘇軾的“大江東去”，盡管對作者來說是成功的陌生化意象，但是我們不能照搬、借用( 那樣就成了慣常化 )。大師們的創(chuàng)造，激發(fā)了我們的創(chuàng)造欲，同時也給我們造成一種無法超越的壓力。作為一個有創(chuàng)造欲的詩人，任洪淵沒有放棄努力，他表達了突出重圍、創(chuàng)造陌生化境界的強烈愿望：

　　我只想走進一個漢字

　　給生命和死亡

　　反復讀寫

　　詩人任洪淵沉浸在豐富而優(yōu)美的中國詩歌海洋里，時時想著能夠有所突破，有所超越。終于有一天，他從自己女兒看見月亮時發(fā)出的那一聲天真爛漫的喊叫聲里得到喜悅，也得到靈感，寫出了如下詩句：

　　那么多文字的

　　明月 壓低了我的星空