《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(14)

　　廣大的、激劇的奔跑

　　威脅著敵人地向前移動……

　　在震撼天地的沖殺聲里，

　　在決不回頭的一致的步伐里，

　　在狂流般奔涌著的人群里，

　　在緊密的連續的爆炸聲里

　　我們的吹號者

　　以生命所給與他的鼓舞，

　　一面奔跑，一面吹出了那

　　短促的、急迫的、激昂的，

　　在死亡之前決不中止的沖鋒號，

　　那聲音高過了一切

　　又比一切都美麗，

　　……

　　如此熾烈的詩句是詩人滿腔戰斗激情的噴射，不過這是通過一系列群體與個人相結合的奔躍事件——具有同一種感興意味卻又分別作不同程度感興增量的映象或意象的有機組合興發感動出來的。它第一至第五行為第一個單元，首先表現了戰士們滿懷斗志向敵人沖殺過去的全景式場面，從中透現著一股為投身于這場戰爭而義無反顧的感興意味。這以后連續出現了一組感發性能一致而感興意味不同程度增量的映象或意象組合體，它們間顯出了遞增的感興：作為第二個單元的第六至九行是個并列的介賓短語，它們以沖殺聲、一致的步伐、狂流般奔涌的人群和連續的爆炸這四個特具誓死搏斗意味的映象組成又一個映象群，比之于上一個單元，雖具有同類感興意味，但已大大增量。第十至十四行是第三個單元，寫吹號者急吹沖鋒號前進的視覺動象和在死亡前決不終止的號聲交織在一起，這一串映象群所感發出來的感興意味，比上兩個單元同類意象群顯然增量更多。最后兩行是第四個單元，對這個以十六行詩形成的大詩行群映象流動中的核心——沖鋒號聲，作了“高過一切又比一切都美麗”的贊美，比起上面幾個單元同類感發性能的映象群來，其感興意味不僅又一次增量，而且作了一個總結。我們對《

　　吹號者 》中這個大詩行群作了這樣細致的分析后，當可看出它具有映象感興意味遞增式的內在節奏運行特色，而且是抒情主體愛國情緒噴瀉的真切表現。值得注意艾青詩歌的創造智慧是超常的。他看到映象感興意味的增量在內在節奏外化中用作外化手段的“語言的抑揚頓挫”，即語言節奏，必須高度重視和妥善運用，只有這方面處理得好，才能使這一場外化獲得根本性的成功。于是，他大力起用了疊詞(

　　第十三、十四行 )、疊語( 第六至第九行 )、排句( 第三至第五行 )和跨行( 第十二至第十四行 )，特別是第六至第九行的四個介賓結構短語的重疊，大大強化了語言的抑揚頓挫，使激越情緒的氣勢更盛，流動的速度加快，遞增式運行的內在節奏充分得以外化。正是這種種，才促成艾青非得采用自由詩的體式來寫此詩不可。

　　由此進一步證實，映象感興意味遞增式的推進型內在節奏的外化，更適宜于用自由詩這種體式。

　　結 語

　　經以上一系列探求分析，我們已可以作出這樣的結語：

　　一、內在節奏不是虛無縹緲的存在，它是情緒流動狀態的表現形式。一切離開情緒表現來言說內在節奏，無異于無源之水、無本之木，一場緣木求魚而已。

　　二、感覺對象式映象的組合形態，是具體把握內在節奏的關鍵，而以映象感興意味回環的組合、映象感興意味遞增的組合也就成了內在節奏兩大運行模式。

　　三、認識內在節奏的切入點是運思階段的結構特征，因此內在節奏也可說是一種內在結構形態。沃爾夫岡·凱塞爾在《 語言的藝術作品 》中說：“對于形式的探求，結構的研究作出了主要的貢獻。”①

　　這是有道理的。

　　四、詩學中應盡量避免使用“外在節奏”這個術語。所謂的外在節奏只是內在節奏外化的手段，若把它和內在節奏并列會起負面效應；產生對立的認識，以致拋開內在節奏的決定性意義，奢談音組半逗律，斤斤計較于平平仄仄，那就會進入誤區。

　　五、映象感興意味交替組合的回環型內在節奏適合用格律體式來外化，映象感興意味遞增組合的推進型內在節奏適合用自由詩體式來外化，把格律體詩與自由體詩對立起來，爭個高下，是無謂的爭論。格律體詩與自由體詩都有自身存在的合理性，這種合理性在于都要服從內在節奏外化的要求。

　　詩與傳統

　　中華詩詞從塵封到復興

　　——關于格律詩的回顧與前瞻

　　鄭伯農

　　近二十多年來，格律詩發展的速度很快。目前，中華詩詞學會擁有一萬多名會員，加上各省市自治區、各縣詩詞學會和詩社的會員，全國經常參加詩詞活動的人員達百萬以上。據粗略統計，全國約有五百多種公開或內部出版的詩詞報刊，不算詩詞集，光是這些報刊發表的詩詞新作，每年就在十萬首以上。《

　　中華詩詞 》雜志創刊的時候，只有幾千份。現在，它發行世界五大洲，每期印數二萬五千份左右，成為全國發行量最大的詩歌刊物。1957年初毛澤東在給臧克家的信中說，詩歌應以新詩為主體。現在，從理論上說，新詩仍然居于最顯要的地位。就實際狀況來說，格律詩的作者和讀者量都不在新詩之下，甚至大大超過了后者，它的社會影響也不會比新詩弱。怎么看待格律詩的勃興？怎么看待格律詩和新詩的關系？我就這些問題談幾點粗淺看法。

　　新詩的誕生是天經地義的，但沒有必要把新詩和舊體詩

　　對立起來，為了提倡新詩就貶低排斥格律詩

　　1919年3月，胡適編輯完成了他的詩歌作品集——《 嘗試集

　　》，這是我國文學史上的第一本新詩集。“五四”前后，為自由體詩歌進行開拓耕耘的還有郭沫若、康白情、劉大白、劉半農、俞平伯等一批人。胡適名聲很大，但他的詩歌代表不了新詩的高水平。胡適自己說過，在新詩領域中，他“提倡有心，創造無力”。作為“五四”時期新詩成熟的標志，是郭沫若的《

　　女神 》。這大約已經是不爭的歷史定論。

　　自由體詩歌是適應歷史的需要破土而出的。鴉片戰爭之后，中國孕育著嚴重的社會危機，詩歌的發展也存在著嚴重的危機。許多詩作內容陳舊，形式呆板。梁啟超說：“詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。”這話帶有藝術夸張的色彩，但確實反映了當時詩界的沉沉暮氣。黃遵憲、梁啟超等人提倡“詩界革命”，正是為了解決詩歌危機，給詩歌打開一條生路。新詩橫空出世，的確是詩界的一場驚天動地的大革命。延續一千多年的詩詞格律被打破了，誕生了一種不講格律不拘長短的自由體詩歌。更重要的是，科學和民主的精神，個性解放和社會解放的內容，大踏步進入詩歌園地，使詩歌的精神面貌煥然一新。毫無疑問，新詩的創造與普及，是“五四”新文化運動的重要成果之一，也是白話運動的重要成果之一。

　　新詩的出世是天經地義的。但是，伴隨著新詩的誕生，卻出現了對格律詩的簡單否定，這個事實也是必須正視的。這不是新詩本身的過錯，而是詩論者的過錯。1919年10月，在編好《 嘗試集 》之后，胡適寫就一篇大文章《 談新詩——八年來一件大事