《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(8)

　　這一番話雖沒有正面點出情緒與節(jié)奏的關系，卻已從學理上把二者的關系悄悄推出來了。所謂“詩人的心境，譬如一灣清澄的海水……宇宙萬匯的印象都涵映在里面”，是指創(chuàng)作主體在心靈中積累生活印象的那個階段，這也是展開詩性思維的基礎。所謂“一有風的時候”的“風”，系“內在的或外在的一種或多種的刺激”而生的直覺，以及因此“在我們的心境上反映出來單純的或者復雜的感情”②，也就是情緒。這股直覺情緒之“風”激起來的、能使涵映于心靈的宇宙萬匯印象——即想象也能活動起來的“波浪”，指的便是情調，或者說是有想象在里面推宕、延展著的情緒。正是在這樣的認識基礎上，郭沫若進一步發(fā)現(xiàn)“詩的波瀾”——也就是被推宕、延展著的情緒。“有自然的周期、振幅( Rhythm )，不容你寫詩的人有一毫的造作，一剎那間的猶豫。”③

　　此話表明，情調或者推宕、延展著的情緒是體現(xiàn)為節(jié)奏的。有關這一點，郭沫若后來在《 論節(jié)奏 》的一開頭就十分明確地亮了出來：“情緒的進行自有它的一種波伏的形式，或者先抑后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這發(fā)現(xiàn)出來便成了詩的節(jié)奏。所以節(jié)奏之于詩是它的外形，也是它的生命。我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏的便不是詩。”④

　　正是上面的這些思考，使郭沫若提出了一個著名的“內在律”的理論概念。那是1921年秋天，他在致李石岑的信中說的：

　　……詩之精神在其內在的韻律( Intrinsic Rhythm )。內在的韻律( 或曰無形律 )并不是甚么平上去入、高下抑揚，甚么押在句中的韻文。這些都是外在的韻律(

　　External Rhythm )。內在的韻律便是“清韻的自然消漲……”詩應該是純粹的內在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。①

　　這番話宣告了郭沫若要把韻律、節(jié)奏全歸之于情緒的屬性，所以這個“內在律”也被稱為內在韻律，內在節(jié)奏。值得指出，郭沫若在對“內在律”作提倡中，還推出了一個有關“內在律”審美功能的見解：“內在韻律訴諸心而不訴諸耳。”②

　　應該說，這對中國新詩在詩學理論上徹底摧毀舊詩格律的束縛所產(chǎn)生的殺傷力顯得特別大，也為新詩創(chuàng)作從一開始起就偏于向內轉、奉詩為“心靈藝術的審美終極追求目標”奠定了基礎。

　　但也不可忽略，中國新詩之所以能在近百年的歷史中一直以自由詩體為存在標志，也是同“內在律”這個形式詩學觀被新詩成長期以后一代又一代新詩人、詩學理論家所接受和發(fā)揚光大分不開的。1930年代初，戴望舒在《 現(xiàn)代 》上發(fā)表了《 詩論零札 》，其中有幾條涉及形式方面的見解就是對郭沫若的“內在律”或內在節(jié)奏的呼應。其中第五條這樣說：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”③

　　這是戴望舒受了法國后期象征派的影響后的一點領悟，雖還算不得是完整的理論，卻很有價值，至少可以驗證他以寫《 舊錦囊 》中的詩轉向寫《 我的記憶 》中的詩，是對內在節(jié)奏自覺追求的表現(xiàn)，而《

　　望舒草 》中那些至今猶廣為傳誦的詩篇，其內心絮語達到的親切調子，也反映著這位詩人所取得的成績，主要在于進一步證實內在節(jié)奏乃是詩歌情緒的本質屬性。

　　但令人遺憾的是，郭沫若也好，戴望舒也好，雖然提出了“內在的韻律”和“詩的情緒的抑揚頓挫”，但這個來自于情緒抑揚頓挫的內在節(jié)奏究竟能從何處見出，究竟該如何自覺地把握它，卻始終語焉不詳。坦率地講，他們有關內在節(jié)奏的言說同樣停留在感覺層面上，只不過比胡適、康白情的認識深了一層。

　　歲月流走了幾十年！有關內在節(jié)奏的問題，在中國新詩壇始終停留在郭沫若、戴望舒的認識水平上，沒有新進展。

　　在西方詩學理論界，幾乎一直沒有正面觸及內在節(jié)奏的問題。郭沫若當年在提出“內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”后不無得意地說：“這是我自己在心理學上求得的一種解釋，前人已曾道過與否不得而知。”恕我猜測，西方之所以一直沒有正面觸及內在節(jié)奏的問題，同重理性的西方文化對詩歌情緒問題并不像東方——特別是中華文化——那樣看重有關。直到1952年，法籍美國文藝理論家雅克·馬利坦在所著《 藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺 》中，才正面觸及這個問題，他以“直覺的推進”的“一種旋律”①

　　這個說法來對內在節(jié)奏的概念展開言說。

　　《 藝術與詩中的創(chuàng)造性直覺 》重點研究詩歌創(chuàng)造中智性直覺所起根本作用的問題。從整體理論思路看，這場涉及心理美學的言說，也仍然是重理性的西方文化的體現(xiàn)。在它的第八章《

　　音樂的內在化 》中，就全面地論述了內在節(jié)奏的問題。

　　雅克·馬利坦在著作中提出了一個“音樂的激動”的名字，來對詩歌中“音樂的內在化”問題作探討。他認為“音樂的激動”是一種能表明受生活源泉賦予、存在于靈魂中的詩性直覺的“征象”，并說：“這么一種音樂的激動是詩性體驗在靈魂中出現(xiàn)并得到認識的第一個跡象。它沒有詞語，沒有聲音，耳朵聽不見，只有心靈能感受它。”②

　　此一說法同郭沫若所說“內在韻律訴諸心而不訴諸耳”③，實出于同樣的認識。他又指出，這來自詩性直覺的“音樂的激動”，“充溢著意象和充斥著情感的運動”——“靈魂所獲得的所有的昔日的體驗和記憶的珍品都在一個實際狀態(tài)中呈現(xiàn)出來”。因此，也使詩性直覺“作為一個明確構成的行為或行動而存在”①。那么“音樂的激動”動態(tài)存在的性能又是如何顯示出來呢？馬利坦認為這來自于“情緒的高漲”，是“詩性直覺”在被它激發(fā)起來的情緒里，以“一浪高一浪”的形態(tài)及時而持續(xù)地伸展來顯示的。于是，他就賦予這“音樂的激動”以“直覺的推進”的名稱：“它既是想象的，又是情感性的”，“每一個都是一個真實意象和情感的聯(lián)合物”，而這些“直覺的推進的聯(lián)合物”，各自雖不是“詩性直覺的完整的表達”，而是要“依賴自己不可分割的整體”來完成詩性直覺運動的連續(xù)性，于是這場“直覺的推進”也就成為“一種旋律”，它“與聲音不發(fā)生關系，而只同意象和情感的無聲的精神突發(fā)有關”②。總之，從對“音樂的激動”和“直覺的推進”所作的這種闡釋中，我們不難明白，雅克·馬利坦的“音樂的激動”無疑可看成是一種節(jié)奏，而“直覺的推進”則是動力源——節(jié)奏運行的機能。關于節(jié)奏運行的“機能”這個說法，蘇珊·朗格在她的《

　　藝術問題 》一書的第四講《 生命的形式 》中曾這樣說過：“節(jié)奏的本質并不在于周期性，而是在于連續(xù)進行的事件所具有的機能性。”③

　　據(jù)此可見，“直覺的推進”的“一種旋律”是本質屬性的節(jié)奏。雅克·馬利坦的可貴之處在于，當他通過“詩性直覺和無語言音樂激動的啟始”的一番言說，確立起對節(jié)奏存在的新認識后，又對“直覺推進的音樂”作了深入的探討。他這樣寫道：

　　……處于充滿活力的環(huán)境中的詩性直覺的伸展在發(fā)展，直覺推進也在伸展并越來越明顯，明晰的意象蘇醒過來了，而愈加明顯的情感在最基本的情感中發(fā)出了反響。此后，在詩人的靈魂之中存在著一種聲勢浩大的音樂激動，它幾乎不再是無感覺的而是越來越強的音樂。處在直覺推進中的無聲的節(jié)奏和諧和關系同它們無聲的旋律一道從意識中涌現(xiàn)出來。這個擴大了的音樂的激動是在有效的實施的一個自發(fā)的開端：表達的過程因它而在一個短暫的、傾向性的時刻開始。然而，這種音樂仍是無聲的音樂——不是有詞語的音樂，而是靈魂中直覺推進的音樂。①

　　這一番描述性成分較濃的言說，把詩性直覺的推進所生的音樂的激動狀態(tài)生動地表達了出來，顯然對節(jié)奏運行具有更多的認識價值。但我以為這位西方詩學理論家用了這一番帶點夸飾的言詞，還另有目的在。就在上述一番話后，他緊接著又說：“我以為馬拉美指出了這一點：‘歌來自內在的源泉，在一個概念形成以前，它完全反映了外在的無數(shù)意象的韻律。’”②

　　可見這場“另有目的在”的目的有二：一、詩性直覺的推進所顯示的節(jié)奏，“不是甚么平上去入、高下抑揚，甚么押在句中的韻”的外在節(jié)奏，而是一種來自“內在的源泉”的內在節(jié)奏；二、內在節(jié)奏的形成雖靠的是作為動力源的直覺的推進，但直覺的推進則要靠激活了的想象帶來的無數(shù)意象有選擇地組合顯示出來的意象流動中的“韻律”——即內在節(jié)奏是一場憑想象對生活映象作選擇、組合顯示出來的心靈意象的流動。這些和郭沫若對內在節(jié)奏的說法也是一致的。