序

從1981年11月24日到1989年1月16日，數(shù)年之間，孫犁創(chuàng)作出三十篇同樣體裁的小說，后來以“蕓齋小說”為題結(jié)集出版。這些小說采用了許多熟人與朋友的事跡，且在大部分篇幅的末尾模仿《史記》中的“太史公曰”與《聊齋志異》中的“異史氏曰”，綴以“蕓齋主人曰”而對小說中的故事與人物進(jìn)行議論與評介 。[詳細(xì)]

目錄

第一章 解構(gòu)的敘述者 一解構(gòu)為敘述集團(tuán) 二解構(gòu)為作者與人物 三第一人稱解構(gòu)為第三人稱 第二章 第二敘述者 一第二敘述者 二 存在方式 三局部的第二敘述者 四 敘述策略[詳細(xì)]

第一章 解構(gòu)的敘述者

敘述者是作者創(chuàng)造的第一個人物形象，作為小說的虛擬主體，承擔(dān)著敘事職能，是小說的基礎(chǔ)與靈魂。敘述者不是單一、固定、一成不變的。小說的實(shí)踐者總是嘗試對敘述者進(jìn)行各式各樣的解構(gòu)，試圖以此為出發(fā)點(diǎn)而對小說的藝術(shù)形式進(jìn)行探索與創(chuàng)新。 文本不同，流派不同，敘述者的解構(gòu)方式也不盡相同，從而表現(xiàn)出對敘述形式的無盡追求。[詳細(xì)]

第二章 第二敘述者

敘述者是小說，也是敘事學(xué)中一個重要而復(fù)雜的問題。有的小說不只有敘述者，其背后，還有第二敘述者，如果敘述者與第二敘述者的取向不一致，便會造成敘事歧義而形成不可靠敘述。與敘述者一樣，第二敘述者也是作者的虛擬人物；與敘述者不同的是，第二敘述者不是具體可感，而是以抽象的形式滲透在文本之中，讀者可以繞過敘述者與第二敘述者進(jìn)行秘密交流。第二敘述者可以全局滲透，也可以局部滲透，從而容納多元化聲音，編織富有彈性的藝術(shù)張力。[詳細(xì)]

第三章 人物聚焦與滯后敘述

敘述與人物聚焦，實(shí)質(zhì)是“講”與“看”。講，往往落后于看，這一現(xiàn)象稱為“滯后敘述”。為了解決這個矛盾不少作者采取模擬策略。然而，對絕大多數(shù)的敘事作品而言，這個矛盾是可以忽略不計(jì)的，因?yàn)槿宋锞劢?，歸根結(jié)底是敘述者的敘述策略，而且往往由于滯后敘述，反而可以使文本更加錯綜復(fù)雜而豐饒多姿。[詳細(xì)]

第四章 小說中的動力元

動力元是小說中的重要因素，沒有動力元便沒有故事，而沒有故事的小說是不存在的。如何利用動力元以及相關(guān)動力因素，制造情節(jié)，推演故事，刻畫人物以及相關(guān)場景，是必須認(rèn)真思索的問題。動力元是一個因果關(guān)系。因，是動力；果，是結(jié)局。因，可以來自敘述者，也可以來自人物，甚至可以來自文本中的句子、詞組與單詞。動力元又是一個完整系統(tǒng)，有動力元，也有次動力元、輔助動力元，甚至非動力元。動力元決定小說樣式。動力元的種類不同，小說的樣式也不一樣，決定小說樣式的是動力元而不是其他因素。[詳細(xì)]

第五章 偽時間

人類在文明初綻之時，便采取結(jié)繩或者其他方式記事，并根據(jù)事件發(fā)生的次序進(jìn)行編輯，這種利用時間一維性的記事方式，為后世現(xiàn)實(shí)主義小說尊奉為敘事準(zhǔn)則。小說是語言的藝術(shù)，但也是時間的藝術(shù)，在時間的處理上，中國古典小說與西方小說有顯著區(qū)別，現(xiàn)實(shí)主義小說與意識流小說也有顯著區(qū)別，現(xiàn)實(shí)主義小說尊重物理時間，意識流小說卻刻意扭曲時間，如何在物理時間的基礎(chǔ)上制造偽時間，進(jìn)而將其轉(zhuǎn)化為敘述方式（敘述策略），是一個難以回避的問題。[詳細(xì)]

第六章 場

場，是指一個特定的可以提供綜合信息，包括自然地理與人文地理兩個方面的空間。場可以是虛擬的也可以是真實(shí)的。作家在現(xiàn)實(shí)之中感受場，通過文字描繪場，從而形成二度場，在這個基礎(chǔ)上，制造場感與意緒；讀者則逆向而行，通過意緒與場感進(jìn)入二度場，再循此探覓文本之外的場——真實(shí)或虛擬的，從而在嶄新的維度，對作者的文本進(jìn)行觀賞、批評與解讀。場的成功與否就在這里。[詳細(xì)]

第七章 文體、話語、故事的互為語境

互為語境相當(dāng)于修辭學(xué)中的互文。在小說中，互為語境的主體可以是不同文體，也可以是敘述語和轉(zhuǎn)述語，甚至可以是不同的故事、情節(jié)與事件。在形式上，互為語境可以是靜態(tài)的，也可以是動態(tài)的從而參與故事的發(fā)萌與生長。[詳細(xì)]

第八章 小說中的自由直接話語與亞自由直接話語

小說是敘述語與轉(zhuǎn)述語的組合。敘述語被敘述者控制，主要表現(xiàn)為概述、議論與描寫。轉(zhuǎn)述語則被人物控制，主要是人物之間的對話與內(nèi)心獨(dú)白。轉(zhuǎn)敘述語有五鐘形式，即：直接話語、間接話語、自由間接話語、自由直接話語與亞自由直接話語，后兩種形態(tài)的轉(zhuǎn)述語頻繁地大面積出現(xiàn)，顯示出敘述語與轉(zhuǎn)述語的合流，展示了中國當(dāng)下小說敘事特征的變化。[詳細(xì)]

第九章 變異話語

在文學(xué)作品中，變異話語是一種常見現(xiàn)象。變異話語取決于語境、意義新生、修辭以及語感。所謂語感，通俗講，是指對語言的感應(yīng)能力。語感包括三個方面，即：質(zhì)地（詞匯的選擇）、句型（詞匯之間的節(jié)奏）與句型的組合。語感是衡量作家控制語言能力的重要標(biāo)志。通過語感構(gòu)建變異話語，相對意象新生與修辭，更是檢驗(yàn)作家控制話語的試金石，因?yàn)榫科鋵?shí)質(zhì)，語感背后呈現(xiàn)的是作家的人生波瀾與文化定力。[詳細(xì)]

第十章 漫溢話語

漫溢話語包括漫溢與漫溢話語兩個概念。如果在一篇小說中出現(xiàn)兩個相連的故事，后一個故事在指向上顛覆了前一個故事，這一現(xiàn)象便稱為漫溢。話語為故事服務(wù)，然而當(dāng)著話語與故事表現(xiàn)分離傾向，甚至出現(xiàn)話語自足狀態(tài)，這個現(xiàn)象便稱為漫溢話語。無論是漫溢還是漫溢話語，從話語角度統(tǒng)稱漫溢話語。[詳細(xì)]

附錄：試論魯迅第一人稱小說的敘述身份與敘述姿態(tài)

散文與小說的區(qū)別在于散文是真實(shí)的，小說是虛構(gòu)的。但是，真實(shí)與虛構(gòu)卻經(jīng)常交叉。交叉點(diǎn)往往體現(xiàn)在第一人稱敘述者的身上。魯迅有十三篇以第一人稱為敘述者的小說，這些敘述者的身份與心態(tài)，經(jīng)常與作家的經(jīng)歷發(fā)生重疊；重疊多的作家，可以視為本色作家。在魯迅第一人稱小說的敘述者中，既有介入故事，也有不介入故事的現(xiàn)象。《狂人日記》采取超敘述者，《孔乙己》采取第二敘述者。[詳細(xì)]

附錄：試論魯迅與北京四合院的建筑布局與人文內(nèi)涵

1912年，魯迅從南京來到北京，至教育部任職。1926年，魯迅離京去廈門大學(xué)任教。魯迅在北京生活了十四年，從一名公務(wù)員成長為偉大的作家。魯迅在北京長期居所有四處，其中有兩處是北京四合院。魯迅居住過的北京四合院有哪些特征，留下了那些魯迅的獨(dú)特印記，從而折射出魯迅其時的境況、心態(tài)與意趣，是一個應(yīng)該關(guān)注的話題。[詳細(xì)]

附錄：試論《紅樓夢》中轉(zhuǎn)述語的變異模式

小說話語包括敘述語與轉(zhuǎn)述語兩種形式。轉(zhuǎn)述語有直接話語、間接話語、自由間接話語、自由直接話語與亞自由直接話語?！都t樓夢》中除了規(guī)范的轉(zhuǎn)述語外，還存在不少變異模式，諸如殘缺的直接話語、“如此這般”的間接話語、復(fù)雜的自由直接話語與倒裝的直接話語等。些變異的轉(zhuǎn)述語模式既使得《紅樓夢》的敘事流暢連貫，也為中國當(dāng)下小說中自由直接話語與亞自由直接話語，提供了有力的、源自歷史的支持。[詳細(xì)]

后記

我從2000年開始寫作此書，至今已有十六年了，回想起來頗多感慨。其中的寂寞與艱辛，只有作者自己知道，正所謂如魚飲水，冷暖自知。此書得以出版應(yīng)該感謝中國作家協(xié)會的李敬澤、胡平先生，何向陽與趙寧女士，沒有他們的支持，此書難以出版。同時應(yīng)該感謝人民出版社的孫興民先生，賴于他的籌劃與運(yùn)作，此書才得以順利出版?？傊?，由于這些朋友的幫助，使我在寂寞中感到溫暖，是應(yīng)該鄭重致謝的。[詳細(xì)]

陳圓：評王彬《從文本到敘事》

敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的法國，20世紀(jì)80年代敘事學(xué)從西方傳入中國學(xué)術(shù)界，經(jīng)歷了短暫時間的“火熱”很快便被文化主義浪潮所湮沒，但依舊有一批學(xué)者成為其忠實(shí)的堅(jiān)定者，王彬便是其中之一。他認(rèn)為，做敘事研究不能忽視本土文化觀念，一方面要繼承本土根脈，同時也要融通西學(xué)，站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點(diǎn)上創(chuàng)建本土話語體系。因此，“中國敘事學(xué)”應(yīng)該立足本土、放眼域外、貫通古今，在此基礎(chǔ)上建立具有本土特色的敘事話語體系。他的敘事學(xué)研究便踐行了這一觀念，在1998年出版的《紅樓夢敘事》中發(fā)現(xiàn)我國獨(dú)特的敘事法則后，今年出版的《從文本到敘事》一書中，他立足于我國名著《紅樓夢》的敘事法則，結(jié)合外國文學(xué)、古今文學(xué)作品來闡述中國文學(xué)作品的“講故事的奧秘”。[詳細(xì)]

話語研究的可喜深化——以王彬的《從文本到敘事》為例

文學(xué)工作者打交道的文學(xué)，是一種特殊的話語樣式，一種有別于常態(tài)的交流方式，如何交流得好，把人性揭示好，把故事講好，話語是極端重要的。我們鼓勵文學(xué)創(chuàng)作，研究文學(xué)現(xiàn)狀，評論宣傳文學(xué)作品，培養(yǎng)文學(xué)人才，都是十分必要的，但是文學(xué)到底是什么，文學(xué)的敘事方式有哪些規(guī)律？我們卻研究得不夠，多年來我們以為文學(xué)只要反映了社會生活，成為火炬和號角，就可以了，但這還不夠。如果只強(qiáng)調(diào)題材如何重要而忽視敘事策略，不關(guān)注、不研究，那就大錯特錯了。我們對文學(xué)的本質(zhì)到底是什么，什么樣的文字才能稱之為文學(xué)，文學(xué)有哪些規(guī)律，有哪些可能性，有待進(jìn)行深入的探究與思索。[詳細(xì)]

王彬《從文本到敘事》：在敘事的園地里采擷花朵

敘事學(xué)在20世紀(jì)60年代產(chǎn)生于法國，分為經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩個階段，前者又可以區(qū)分為以文本為中心的結(jié)構(gòu)主義和旨在探索作品的修辭目的與效果的修辭學(xué)派。80年代以來，由于受到文化主義浪潮的影響，經(jīng)典敘事學(xué)開始轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)，側(cè)重意識形態(tài)的政治批評。然而，無論是從事經(jīng)典敘事學(xué)還是后經(jīng)典敘事學(xué)的學(xué)者，在分析作品時依然離不開時間、聚焦、敘述者、故事類型、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘述層次等等這些被經(jīng)典敘事學(xué)梳理出來的基本語法，依然要以經(jīng)典敘事學(xué)的概念與模式作為研究支撐。當(dāng)然，隨著時代與社會發(fā)展，小說的形式也日益翻新，文本更趨復(fù)雜，經(jīng)典敘事學(xué)中固有敘事語法與敘事模式難以適應(yīng)更為復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，需要補(bǔ)充、更新與發(fā)展。[詳細(xì)]