第三章 北京人藝對老舍戲劇的影響

http://www.donkey-robot.com 2013年09月12日14:29 來源：中國作家網 陳軍

　　俗話說：巧婦難為無米之炊(這米還不能是霉變的)，但另一方面，再好的米遇不到巧婦的話，也不能變成色香味俱全的米飯，這實際上是一個問題的兩個方面。蘇軾《題沈君琴》詩曰：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”這首詩未嘗不可看作是對老舍與北京人藝關系的一個形象譬喻。

　　老舍的戲劇作為先在性和可約束性直接影響著北京人藝的導演、表演，對他們演劇風格的形成作出了應有的貢獻。但是我們也要看到：導演和演員在依賴劇本的同時也有自身的主觀能動性，他們絕不是劇本的奴隸。就導演來說，蘇聯著名導演梅耶荷德就說過：“導演藝術是獨創性的藝術，而不是從屬性的藝術。”[1]焦菊隱也說過：“導演在舞臺上必須體現作家的文學風格。這并不等于抹殺導演自己的藝術風格。一個導演在處理劇本的時候，如果沒有他自己的藝術特性，而那個演出居然能有精彩之處，是難以想象的。”[2]他還用“助產士”和“孕婦”來進一步形象地說明導演的獨創性，他說“(導演)既是一個給別人接生的助產士，又是那個受助的孕婦。他是助產士，因為劇作家的創造，通過他才能有形象地出現在觀眾的面前；他是那個孕婦本身，因為活在觀眾面前的人物和出現在舞臺上的生活，已經不再是劇作家的文學作品，而完全是導演藝術家所創造出來的藝術作品了。”[3]而就演員來說，他當然要依賴劇作家，同時也要依賴導演，但演員絕不是戈登·克雷所認為的是導演手中的傀儡，這只把演員看成與布景、道具之類一樣的死的材料，而忘記了演員是“活的人”在表演的特性。在第一章講戲劇與小說文體比較時，我們就指出演員是創造者、創造工具和創造對象的三位一體，他既是客體，又是主體。演員表演也是一門創造性藝術，他影響著導演，也影響著劇作家。別林斯基在《莎士比亞的劇本〈哈姆雷特〉》(副標題：“莫哈洛夫扮演哈姆雷特一角”)一文中就指出演員表演對于深化理解劇本的作用，他說：“這場戲的深刻而且凝住的力量，不是在讀劇本的時候，而是在看戲的時候，才被我們理解和感覺到：偉大演員在這場戲里向我們解釋了莎士比亞，如果不通過這位演員，這場戲的隱藏的壓潰靈魂的力量就不能被人充分地理解。”[4]從現代闡釋學的觀點來說，劇本是劇作家對生活的一次闡釋，導演的構思是對劇本的第二度闡釋，演員又是對劇作家的創造和導演的構思的第三度闡釋，每一種闡釋都是一種“視界融合”，都會存在著“誤讀”，是歷史的真實和歷史理解的真實的統一。這種理論或許更有助于我們看清、理解導演與演員的創造性。單就人藝與老舍的特殊關系來說，人藝不僅對老舍劇作的舞臺呈現產生創造性的影響，而且還直接參與和影響老舍的戲劇創作。

　　第一節  北京人藝對老舍戲劇創作的影響

　　在第一章里，我們分析了老舍的小說對其戲劇創作的影響，使其劇作呈現出非戲劇體戲劇的小說化傾向，那么老舍戲劇除了主要受小說的影響以外，還有哪些因素影響其戲劇創作呢？人們馬上會列舉出戲曲、曲藝等通俗文藝對他創作的影響，卻很少有人會想到北京人藝。事實上，北京人藝對老舍戲劇創作的影響遠遠比上述因素來得大、來得直接。迄今為止，在中國現代戲劇研究中，戲劇文學的研究和戲劇舞臺實踐的脫節是研究界的通病。人們只是想當然地認為，劇作家一定是躲在“象牙塔”內閉門造車，劇作寫出來以后發表在刊物上，劇作家就算完成任務了。然后劇院某天看到了發表在刊物上的劇作，怦然心動，再把它在舞臺上演繹出來……實際的創作情形并不是這樣。

　　在中國現代戲劇史上，很多劇作家都和劇院保持密切的接觸和聯系，甚至工作、生活在一起，有很多劇作并不是先發表再演出的，而是先演出再發表的，經過多次正式演出后，劇本才“固化”下來；也有所謂即興創作的，作家真正定稿的作品已經凝聚了許多人的智慧，這其中就有來自劇院劇場對作家作品的影響(這方面例子很多，例如田漢戲劇創作和南國劇社的密切關系[5])。就老舍來說，從劇本寫作的開始到最終定稿，整個創作過程和修改過程都和北京人藝發生直接或間接的聯系，在1959年寫的《我的經驗》一文中，老舍就曾總結說：“看排戲是作者學習的好機會。一個劇作者應有豐富的社會生活，還須有戲劇生活——對前臺后臺都熟悉。跟導演、演員和舞臺工作者能夠打成一片是必要的。”[6]他還把自己的劇本戲稱為“民主劇本”，他說：“我沒有詳細考慮過舞臺上所需的安排和應有的效果，我不知舞臺是怎么一回事。我常對導演和演員說這句笑話：我寫的是民主劇本，請隨便改動吧。這給了他們便宜行事之權，可也給他們增加了困難。” [7]具體地說，北京人藝對老舍戲劇創作的影響表現在以下幾個方面。

　　一、對作家劇本的選擇和誘導

　　劇院對作家劇本有選擇權，上演不上演某一個劇目不是作家說了算，而是劇院說了算，它可以根據自身的風格特色、演員構成情況、導演的藝術追求，乃至某一時期劇院的政治任務、經濟情況或者觀眾需求來決定劇本的取舍。老舍有些劇本是由劇院請他寫的，例如《龍須溝》的寫作緣起，最早是北京市長彭真同志的一份提案，即彭真市長在當時北京市各界人民代表會議上提出，要以反映城市建設面向基層市民這個基本方針為題材創作一部劇本。代表會議確定后，委托北京人藝老院長李伯釗貫徹執行，李伯釗就把這個任務交給了剛由美國回來的老舍。[8]當然，這里也考慮到老舍回國后飽滿的政治熱情，有過劇本寫作的經驗和基礎以及對北京市民社會熟悉等多方面因素。而老舍的《春華秋實》和《青年突擊隊》這兩個劇本則是他自己有創作的熱情和想法，經和北京人藝商量后，在北京人藝鼓勵和支持下創作的。此外，老舍雖是知名的大作家，也曾有過被北京人藝退稿的遭遇。舒乙在《退稿記》一文中就提到，老舍曾經寫過一部劇作，內容是關于勤儉節約的，主角是一大群家庭婦女，因不符合1960年特別強調階級斗爭的政治氣候而被退稿。[9]于是之也曾回憶，一次，由于老舍先生給人藝寫的戲達不到排演水平，他受劇院委托向老舍先生退稿，老舍先生脫口而出：“寫戲，哪能寫一個成一個？不成就扔進紙簍，再另寫！”在《十年筆墨》一文中，老舍總結說：“我本來不大會寫劇本。十年來，我一共寫了十多本話劇與戲曲。其中有的被劇院演用，有的扔掉。我是在學習。出廢品正是學習過程中難以避免的。失敗一次就長一次經驗。因此，即使失敗了，也不無樂趣。不怕失敗，就會長本事。”[10]

　　劇院對作家劇本的選擇對作家的影響是巨大的。它或者肯定作家作品，增強作家的創作信心和創作動力；或者否定作家作品，迫使作家作出修改和轉向；同時，它也會鼓勵你寫某一題材和某種風格的戲，這對作家的創作就有一個導向作用。所以，從某種意義上說，老舍戲劇取得的成就是和北京人藝的催促和誘導分不開的。

　　二、分享經驗的寫/演關系

　　前面講過，在演員排演時，老舍常把自己創作經驗和對人物的看法提供給演員，同樣，在老舍寫作時，演員也把自己的一些生活經驗、體驗生活時所積累的一些創作素材(當然也包括對老舍戲劇創作的直接建議，放在下面講)提供給老舍，為老舍創作提供力所能及的幫助。

　　老舍寫作《龍須溝》時，李伯釗親自把治理龍須溝的施政計劃等材料交給老舍(具體事宜是由王松聲到民政局拿出來經李伯釗轉交的)。為了支持老舍創作《龍須溝》，北京人藝做了大量細致而又艱巨的工作，因老舍腿腳不便，就特別從人藝給他派一個助手叫濮思溫，由濮思溫每天上午往龍須溝跑，把他耳聞目睹的東西向老舍匯報，只有遇到老舍特別感興趣的，他才親自和濮思溫一起去訪問。濮思溫在《老舍先生和他的〈龍須溝〉》一文中說：“因為先生腿疾很重，那次去后(指1950年7月15日，老舍與李伯釗、濮思溫等一起到龍須溝、金魚池及新忠廟等實地采訪——引者注)就由我每天上午往龍須溝跑，把耳聞目見統向先生匯報，下午就常常可以聽到先生談某些構思和想法。”“《龍須溝》中的人物，大部分我不知道他們的出處，只有其中少部分知道一點兒影子。如像趙大爺，他大概就是老舍先生和我們一起見到的那位，以擺攤為業的大胡子治保委員，而程瘋子這個人物，種子的契機，則是聽了我的匯報，在先生腦海里與舊存的人物捏合在一起形成的。”[11]當時北京人藝還動員演員深入生活，為老舍寫作提供大量生動的素材。老舍就曾感激地說：“演員們體驗生活深入細致且形象，把我的一雙腳變成了幾十雙腳。”[12]

　　在中外戲劇史上常出現這樣的情形，由于劇作家與演員、導演密切接觸，了解他們的生活和要求，有時候演員也會成為劇作家創作靈感的源泉。老舍有沒有這種情況，現在還找不到直接證據，但人藝演員喜歡把自己的生活經歷、思想感情講給老舍聽，老舍也樂意與演員交朋友，對演員亦十分了解，他曾多次表示要為演員度身寫戲，所以在他寫作中吸取演員身上某方面的因子、在劇中人物塑造上考慮到個別演員的表演特長，這種情況還是可能存在的。

　　三、對老舍劇本寫作的建議

　　人藝藝術家們具有良好的文學修養，有著自己對劇本的獨到的看法和見解，在老舍朗讀劇本給他們聽，并向他們征求意見時，他們常常能對老舍劇本寫作提出良好的建議。以《茶館》為例，不是北京人藝藝術家們的建議，這部經典名著也許就可能出不來。《茶館》脫胎于老舍的一個未上演的劇本《人民代表》，是老舍有感于新中國第一部憲法的正式頒布而作。劇本仍采用新舊對比結構，前幾幕寫舊中國的“國會議員”和“國會大選”，最后一幕寫解放后的民主選舉，意在歌頌新中國的民主政治。在老舍向北京人藝朗讀劇本時，曹禺等敏感地注意到其中第一幕茶館里的戲非常生動精彩，氣魄很大，人物眾多，且個個栩栩如生。二十幾分鐘的戲，生活氣息濃郁，情節動人，色彩斑斕，是大手筆的寫法。而其他幾幕相對較弱。經過商量，曹禺、焦菊隱等人藝藝術家們建議，以劇本第一幕的茶館場面為基礎，發展成一個多幕劇，通過茶館生活的變遷來反映現代中國社會的變遷。于是有了《茶館》的前本——《秦氏三兄弟》，全劇分四幕六場，依次選取戊戌政變、辛亥革命、1927年大革命、解放戰爭四個歷史時期作為茶館生活變遷的背景，不再寫解放后的生活，這就改變了歌頌新中國民主政治的創作意圖。劇本主要描寫了秦伯仁、秦仲義、秦叔禮三兄弟迥異的人生道路，否定了維新改良、實業救國的道路，于人物的悲劇命運中揭示只有革命才能救中國的道理。寫完以后，老舍又一次讀給北京人藝藝術家們聽，但大家仍對第一幕第二場茶館那場戲興趣最大[13]，最后，形成統一意見，干脆請老舍按第二場的路子重寫一個以茶館為中心的戲，于是有了《茶館》的誕生。《秦氏三兄弟》的第一幕第二場成了《茶館》的第一幕，秦氏三兄弟只保留秦仲義一個人的戲，四幕六場變成三幕，時代剖面的選擇也發生變化，并且在結構上不再以一個家庭為中心聯結故事，而是以人帶事、多人多事，呈現出“小說體戲劇”的特征。總之，在人藝藝術家的提醒和建議下，《茶館》放棄了原先的歌頌賢明政治的初衷，而轉向了對歷史與人的思考，藝術上也有了大的變動。在《茶館》寫作過程中，老舍曾多次請劇院的導演、演員到家里去聽劇本，為的是征求意見。據梁秉堃在《平民演員——我說于是之》中記載：“最早全劇的結尾是落在一個說書人身上，此人是革命者，以說書進行宣傳，不幸被官方發現，王利發為了掩護說書人跑掉，自己中彈身亡。有一次，聽完劇本談意見的時候，是之猶豫再三以后，又底氣不足地發表了意見，希望全戲最后一小段是寫幾個老頭話滄桑。……幾天以后，老舍先生竟然按照這個意見把劇本寫出來了，而且不是一小段戲，是王利發、常四爺和秦仲義三個老頭掏著心窩子談感悟，談人生最后的感悟。”[14]這就把一個政治性很強的結尾引到藝術軌道上來，讓老舍回到自己創作的藝術立足點。

　　同樣，《龍須溝》的寫作也得到人藝的指點和幫助。老舍在《〈龍須溝〉寫作經過》中說：“這本戲很難寫，多虧了人民藝術劇院的領導與工作者給了我許多鼓勵與幫助，才能寫成。他們要去初稿，并決定試排，我和他們又討論了多次，把初稿加以補充和修改……焦菊隱先生抱著病來擔任導演，并且代作者一字一句地推敲劇本，提供改善的意見，極當感激！”[15]《龍須溝》中根據人藝藝術家的意見所作的修改很多。例如于是之在《程瘋子自傳》中把程瘋子定位為“拉單弦的旗人”，老舍先生看了以后，還據此調整自己劇本中的角色定位，即由“原來是有錢人，后因沒落搬到龍須溝來”改為“原是相當好的曲藝藝人，因受壓迫，不能登臺，搬到貧民窟來。”事實上，只要聽聽《龍須溝》中程瘋子的說唱式的曲藝語言，就可以知道這個定位是準確的。

　　當然，事物都是一分為二的，人藝對老舍寫作的建議有好的，也有不好的。老舍寫作《春華秋實》時，曾將《春華秋實》的初稿(當時叫作《兩面虎》)讀給劇院的幾位年輕人聽。于是之說：“我們的直覺是愛演這個戲，因為在聽的當中，我們已經喜歡上了戲里的幾個角色。可是，誰又知道我們每個演員的心里還藏著一個‘批評家’呢？等到向老舍先生提意見的時候，演員的我們便讓了位，這位‘批評家’就挺身而出起了作用：建議要寫檢查組的活動，似乎不如此便不足以說明‘黨的領導’，建議要寫工人的斗爭活動，也好像不如此便不足以表現‘群眾力量’，等等等等，不一而足。而那些意見究其本質，不過是讓作家不要寫人物，而去報導、圖解一個運動的過程罷了。”[16]其結果：劇本吸納過多的意見，像個拼盤，各方的意見都照顧到了，而老舍自己沒有了。再加上寫《春華秋實》時，因為和當時“三反、五反”運動聯系較緊，老舍對政策吃不透，當時中央領導周恩來、彭真、胡喬木、周揚等都曾關注過此劇，一次次直接過問劇本的修改，參與排演的加工，結果使老舍與劇組都不堪重負、痛苦不已。老舍為了寫作此劇，花費了將近一年時間，前后大拆大改，從頭到尾重寫了10遍，相當于創作了10部話劇，總字數達到50多萬字。這一切都充分說明：作家在吸納意見時，一定要有自身的主體性，要以我為主，去占有、去挑選、去消化，不能人云亦云，而要采取“拿來主義”的科學態度。

　　四、“演”而后“改”

　　關于劇本的修改，曹禺先生曾經說過這樣一段發人深省的話：“我認為劇本跟小說不一樣，小說可以定稿，劇本永遠定不了稿，因為它的生命在于演出。劇作家的創作，僅是戲劇創作的一個重要的部分，此外，它還需要導演、演員、觀眾共同完成。劇本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。演員改、導演改、觀眾改，使它慢慢好起來。劇本是活的東西，只要這個劇本還在演出，還有生命力，它就是不斷創造，不斷地改。”[17]老舍本人更是深有體會地說：“我也有個好處：導演與演員們要求我修改劇本，我會狠心地把自己以為是得意之筆的地方刪掉，補上舞臺上所要求的東西。這足見我在寫戲的時候，因為眼睛沒有注視著舞臺，把力氣用錯了地方。舞臺的限制并不是因個人的愿望而消失。我的確是極關注筆下的人物，但是我忽略了人物在舞臺上如何發揮威力。一出好戲，人物出來進去正如行云流水，極其自然，使觀眾感到舒服。我沒有這個本領。我喜歡叫誰上來就上來，叫誰下去就下去，這個‘自由主義’破壞了戲劇的完美。”[18]建國后，老舍的劇本無一例外地都作了修改。從初版本到最后的定稿有明顯的不同和變化。這其中有很多是老舍根據劇本演出情況所作的修改。因為有些問題只有到劇本搬上舞臺以后才能發現，同時也要根據舞臺演出效果對劇本加以豐富和補充。

　　《龍須溝》演出以后，老舍堅持要出文學本和舞臺本，以便兩相參照(注：文學本由上海晨光出版公司1952年2月第1版，為單行本；舞臺本即演出本則在《人民戲劇》1951年第3卷第1期“增刊”上發表，署名老舍原著、焦菊隱改編。)。但老舍的文學本已不是原稿的照搬，而有意識的借鑒了舞臺本對原稿作了改動。他在《龍須溝》文學本序言中說：“龍須溝有兩種不同的本子：一種是依照我的原稿印的，一種是北京人民藝術劇院的舞臺本。現在，我借用了一部分舞臺本中的對話與穿插，把我的原稿充實起來，為是教找不到舞臺本的也可以勉強照這個本子排演。因為我只借用了一部分材料，所以這一本在情節上還不與舞臺本完全相同。至于舞臺布景的說明，在原稿中本來沒有，這次我全由舞臺本借用過來。我應當向北京人民藝術劇院致謝！”[19]

　　這里我們以《茶館》為例，具體考察一下其版本的變化。《茶館》劇本最初發表于1957年7月《收獲》創刊號上，到了58年，老舍作了一次修改，出了一本《茶館》單行本，由中國戲劇出版社發行。后來，1959年，人民文學出版社出版《老舍劇作選》時，老舍又對58年版本作了修改。新時期以來老舍《茶館》的版本基本上以59年版本為基準。如果我們對照1957年《茶館》初版本和1959年《茶館》修改本就會發現，老舍有好幾處是根據劇本演出情況作了修改，大致有以下幾處：

　　1.57年初版本沒有大傻楊這一說書人出現，而到了59年修改本則有了大傻楊這一幕間人，并在書后附錄了大傻楊唱數來寶的唱詞。實際上，大傻楊這個角色是在北京人藝排演時，導演和演員考慮到舞臺時間跨度較長，為了把三個不同歷史時代聯結起來，而建議作者增加的一個類似報幕員的人物，穿插在每幕之間。老舍欣然接受這個建議，并且以他獨特構思創造了一個說數來寶的乞丐。他既是報幕者，又是劇中人，幕前出來說一段數來寶介紹歷史背景和劇情，隨著劇情發展，這個人物也是一年不如一年，日漸衰老和貧困，老舍給他起名叫大傻楊。由于演出時效果很好，老舍在58、59年修改本中都加入了這一角色。

　　2.59年修改本在57年初版本第一幕結尾處增加了一個隱喻性的尾聲(注：58年版本中沒有)。即在康順子昏過去，龐太監氣急敗壞地叫嚷：“我要活的，可不要死的！”后，增加了茶客甲的一句話：“[靜場]茶客甲：(正與乙下象棋)將！你完啦！”這本是演員排練生活小品時想到的，后來被焦菊隱肯定下來，以使劇本幕與幕之間有個較好的有力的“停頓”，同時也有象征意義。王朝聞在《你怎么繞著脖子罵我呢》一文中，就認為它有三關性：“第一是指它直接表現棋勢的定局；第二是指它暗示受害者的命運；第三是指它象征腐朽的清王朝。”[20]老舍很欣賞這樣的處理和解釋，在出版修改本時，就加入了這一句。

　　3.59年修改本較57年初版本增加了革命氣息。這當然跟當時“山雨欲來風滿樓”的政治形勢有關，但跟演出也不無關系，58年人藝演出時也就已經適當地增加了革命氣息，如對學生運動的表現等，而且《茶館》發表以后，受到各方面的指責比較多，老舍不得不考慮方方面面的因素，作了下面的修改：①第二幕中將“公寓住客”改為“二三學生”。②第二幕結尾處在劉麻子被當作“逃兵”被一軍官命令“綁”后又加一個如下的尾聲：“吳祥子(對宋)：‘到后面抓兩個學生！’宋恩子：‘走！’(同往后疾走)”。③第三幕中康順子同周秀花談“活命之路”時，在周秀花臺詞中加了向往八路軍游擊隊在北京西山的二句話：“周秀花：‘大嬸，您走您的，誰逃得出去誰得活命！’‘喝茶的不是常低聲兒說：想要活命得上西山嗎？’”(上述加著重號者為修改本所加)④59年修改本把第三幕中段評書名手鄒福遠對反動道會龐四奶奶不滿的話作了修改，強調了人民群眾的憤慨和反抗。57年初版本是：“鄒福遠：‘我還能不知道！東霸天的女兒，在娘家就生過，……得，別細說，咱們積點口德吧！’”59年修改本則為：“鄒福遠：‘我還能不知道！東霸天的女兒，在娘家就生過…得，別細說，我看這群混蛋，都有點回光反照，長不了！’”⑤59年修改本在第三幕結尾處秦仲義控訴歷代反動派的臺詞中，刪去了他也辦“銀號”的臺詞，為更突出他“實業救國”的民族資本家身份：“秦仲義：‘日本人在這兒，說什么合作，把我的工廠就合作過去了。咱們的政府回來了，工廠也不怎么又變成了逆產，倉庫里(指后邊)多少貨呀，全完！還有銀號呢，人家硬給加官股，官股進來了，我出來了！(以上帶點的句子刪去)哈哈！’。”⑥全劇結尾小劉麻子向沈處長報告霸占茶館的妙用時，加了一句，以突出這一特務機關的反動性：“小劉麻子：‘…有我在這兒監視著三教九流，各色人等，一定能夠得到大量的情況，捉拿共產黨！’”(此句中帶點的為修改本所加)總之，我們現在看到的都是修改本或定本，像1978年人民文學出版社出版的《老舍劇作選》就是采用59年的修改本作為選本，后來的《老舍全集》也是以59年修改本為定本。所以很多讀者可能都不知道其中的版本變化，我們能夠看到的只是現成性而不是生成性的這么一個存在，其間大量的歷史信息給抹去了。

　　以上我們從四個方面分析了北京人藝對老舍戲劇創作的影響，這些影響中雖然也有消極的一面，但整個的來說，正面的積極的影響占有主導地位，因為人藝的藝術家不僅是一般的所謂懂戲的內行，而且也真正熟悉和了解老舍，知道如何珍惜和發揮他與眾不同的才情。這里特別需要指出的是：在老舍戲劇獨特個性形成過程中，北京人藝所起的作用。《龍須溝》是老舍第一次文體突破和創造，他自己說是“最大一次冒險”，他當時對自己這種探索也很不自信，是北京人藝的成功演繹才讓他吃了一顆“定心丸”，使他認識到自己這種新型劇本的獨特價值。這就是說，成功的劇本演出是對作家劇本寫作的一種肯定，同時，也是對作家探索的認可與認同。后來的《茶館》能接續上這條探索的路子走，也是因為“早在《龍須溝》演出時，老舍發現北京人藝的導演和演員把劇中一個沒有多少戲的茶館場面搞得十分精彩，這在他心里留下了很深的印象。”[21]即老舍寫《茶館》時，已經知道他這種風格的戲，北京人藝能夠把它演好，這就堅定了他藝術創造的信心和動力，并最終寫成標志自己成熟風格的戲——《茶館》。《茶館》出來以后，包括李健吾在內的很多學者都指責《茶館》的“非戲劇”傾向，對于種種責難(包括有人建議在戲劇中增加一條“紅線”以增強故事性)，老舍都沒有接受，他非常固執而自信地辯解道：“我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。”[22]無疑，他的這種堅持和自信與北京人藝杰出的舞臺闡釋所給他的心理支持有關，即他的劇作由于北京人藝精心的舞臺創造而熠熠生輝，他本人也因此受到激勵而迸發出新的創作活力。我們可以毫不夸大地說，沒有北京人藝，老舍的藝術探索也許會夭折，也許不能最終形成自己的風格。

　　這里我還想進一步指出的是，北京人藝不僅對老舍戲劇獨特個性的形成作出貢獻，而且對老舍其后的京味戲劇流派的誕生功不可沒。關于京味戲劇的研究，論者多注意老舍的影響，卻常常忽視北京人藝在其中所扮演的角色和所起的作用。事實上，京味戲劇作家大多集中在北京人藝周圍。他們的作品也都在人藝舞臺上演出，有些作家如李龍云、劉錦云、何冀平等更是北京人藝的專業作家，這些作家與北京人藝有著深刻的精神聯系。何冀平談及《天下第一樓》創作時除了提及老舍外，也說到人藝的傳承和影響：“她(指何冀平)想應該繼承的是人藝36年來盡心致力于中國民族話劇的創造，富有詩情畫意，洋溢著中國民族情調的以現實主義為基礎的創造”。[23]北京人藝鼓勵和扶持京味作家寫作京味風格的戲，也為這些戲的演出提供廣闊的舞臺，京味作家也知道北京人藝擅演京味戲，所以他們創作的作品也多給人藝演，這就形成了集聚效應和良性循環，在戲劇界產生了廣泛的影響，為觀眾和同行所矚目。新時期以來，在北京人藝舞臺上演出的京味戲劇有：蘇叔陽的《左鄰右舍》、李龍云的《小井胡同》、劉錦云的《狗兒爺涅磐》、何冀平的《天下第一樓》、過士行的《魚人》、《鳥人》、中杰英的《北京大爺》、鄭天緯的《古玩》等多部表現不俗的戲，所以我個人認為“京味戲劇流派”完全可以稱之為“北京人藝戲劇流派”。

　　總之，北京人藝與劇作家之間的關系是雙向的，我們既要看到劇作家對北京人藝的影響，也要看到北京人藝對劇作家戲劇創作的影響，任何強調一方而忽視另一方的做法都是偏頗的。老戲劇家劉厚生先生就曾這樣說：“由于他們(指老舍等戲劇家——引者注)都是建國前久已成名的劇作家，我們當然應該說，是他們的作品哺育了北京人藝；但是，我們也有理由說，正是因為有了北京人藝這個劇院，這個長期合作的集體，才‘擠’出了老舍的《茶館》、《女店員》，曹禺的《膽劍篇》(還有后來的《王昭君》)、郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》、田漢的《關漢卿》這樣的大作……我們可以不膽小地說，除了別的客觀和主觀條件以外，是北京人藝演出實踐推動、促進了幾位老劇作家登上了一個新臺階，甚至是自己創作的高峰。”[24]

　　第二節  北京人藝對老舍戲劇的二度創造

　　劇本只是作家的一度創作，它還必須經過導表演的二度創作才能呈現在舞臺上，與觀眾見面。在劇本與觀眾之間還有一個中介，那就是舞臺，導表演藝術處理的好壞直接關系到劇本的舞臺生命，即劇本能否在舞臺上“立”起來，也關系到劇本能否得到觀眾的認可，即觀眾對劇本的接受問題。經過觀眾的三度創作整個一出戲才最終完成。黑格爾說過：“舞臺表演確實就是作品好壞的試金石。在健康的或藝術趣味高的聽眾這個最高裁判官的面前，單憑所謂漂亮的詞藻，鏗鏘的聲調而沒有戲劇的真實，那是徒勞的。”[25]老舍的戲劇能久演不衰、聲名遠播，除了與一流的劇本有關外，還與北京人藝杰出的舞臺闡釋有關，正如于是之所說：舞臺演出“使老舍先生的長項完全發揮了出來。”[26]

　　在本書第二章里，我們分析了老舍戲劇對導演的影響、對演員的培養及其對人藝演劇風格的貢獻，這是從問題的一個方面來說的，如果我們來一個“理論反打”，則會發現，正是由于人藝這樣具有一流導演、一流演員及獨特風格的劇院，才使老舍的劇本得到成功的演繹，否則換一個劇院就不會有這樣的藝術效果。人藝著名導演夏淳就說過這樣一句富有思辨色彩的話：“一個作家對一個劇院風格的形成，對劇院演員的培養是起著重要作用的。可以說，老舍先生用他的作品培養了我們劇院整整一代人，也使我們有了自己的表演特色。但是，一個作家的作品，如果沒有一個懂得他和他的思想，以及他的藝術風格的導演和一批演員，來把它形象地展現在舞臺上，那也是不行的。應該說老舍先生的《龍須溝》和《茶館》能在舞臺上有了很出色的成就，這和我們的導演焦菊隱先生以及于是之、鄭榕、藍天野、童超、英若誠等這些演員是分不開的。”[27]可以說，北京人藝在老舍戲劇的舞臺演出方面貢獻卓著，我們主要從兩個方面談其對劇本的二度創造。

　　一、對老舍劇本的形象演繹

　　焦菊隱曾說：“導演在舞臺上‘重視’原劇本這些形象的時候，他的工具不是文字，而是有機的人體和無機的聲、光、顏色，以及點、線、面、體積與節奏氣氛等等。導演不能叫觀眾用想象力去看見人物和生活，必須叫觀眾的眼睛、耳朵，看見聽見這些人物。因此，導演要想把原劇本的主題、題材、人物，通過舞臺上的(比寫成的劇本中)更具體的形象，傳達給觀眾，他的方法是不同的。”[28]焦菊隱這句話實際上告訴我們：劇作家的“一度創作”和導表演的“二度創作”一個根本不同之處在于媒介物的不同，一為語言，另一為形象，導演必須注意媒介物的不同特點及其在審美活動中的不同功能，采用與劇作家不同的方法即運用舞臺表現手段來對劇本進行藝術處理。他在《龍須溝》的演出總結中進一步闡釋說：“文學作家用三五個字就能在書本子里把真理說得透徹，收到‘話到人到’的效果，而在舞臺上，導演必須另外添加很多東西，特別是有形的具體的，較多訴之于視覺與感覺的東西，才能刻劃得具體而真實。反之，作家用了大段語言描寫人物思想，導演在舞臺上也許只用某種‘情調’或‘氣氛’就能傳達出那言以難盡的東西來。”[29]

　　在人藝演出老舍劇作中，這種根據舞臺藝術需要，采用具體、形象的技術手段來處理老舍劇本的例子很多。例如《茶館》第一幕里馬五爺那段戲，劇本規定這個人物是坐在一個不顯眼的地方，在開場不久臺上亂哄哄的氣氛中，說了三句話就下場了，從此不再登場。而僅憑這三句話，觀眾并不能了解這個人物的身份和地位，會給人以突兀之感。為了形象地突現馬五爺這個人物，給觀眾以感性直觀的印象，導演焦菊隱根據演員童弟的即興創造，設計了以下一段舞臺動作。即當馬五爺不屑答理常四爺，頗為矜持地下場時，走到臺正中，幕后突然響起了教堂的鐘聲，這個洋奴趕快站定，脫帽，背向觀眾虔誠地在胸前劃十字……這時觀眾才恍然大悟：噢，原來是個吃洋教的！應該說，這是個非常富于表現力的形象設計。像這種成功的形象設計在老舍劇本的舞臺處理中還有很多。例如胡宗溫演的康順子由康六拉著進茶館那場戲也是用形象說話比較成功的例子，康六拉著女兒順子的手先進茶館，觀眾只看見順子被父親拉著的右臂，然后順子很快又將右臂縮回去，也就是“只見其臂，不見其人”。待到劉麻子問康六：“人呢？”康六回頭一看門外，順子才出現在觀眾的眼前。順子的這一形體動作非常準確地體現了她此時此地的心情：她是多么不愿意跨進這茶館啊，跨進茶館就意味著她可能再也見不到她那貧窮卻又熟悉和親切的家，再也見不到她的爸爸、媽媽、弟弟、妹妹這些曾經與她相依為命的親人，她將踏入一個無法預知也無法選擇的世界，她本能地對這一世界感到恐懼、感到害怕，舞臺這樣處理達到“此時無聲勝有聲”的地步。當她被劉麻子叫到龐太監面前時，她是側著身低垂著臉，不敢也不愿看對方，及至劉麻子叫她抬頭“見見總管”時，她猛可間見到的是一張又老又丑男不男女不女近似怪物般的臉，她只驚叫了半句“我……”，便嚇得暈了過去。胡宗溫的表演非常準確地把握了人物的內心節奏，能夠極大的調動觀眾情緒，既讓觀眾對順子倍加同情，又對劉麻子、龐太監產生憤恨，而對康六的感情態度則更為復雜，其舞臺藝術效果是文字閱讀所達不到的。可以這樣比方說吧，劇本只是一塊未經開鑿的含玉的璞石，通過有才能的導演和演員的精雕細刻，才讓它光芒四射。

　　在《茶館》的演出中，焦菊隱還運用一些傳統戲曲的表現手法來處理劇本，給觀眾留下了十分難忘的印象。夏淳在《〈茶館〉導演后記》中特別提到秦二爺的上場所采用的“亮相”手法，他說：“其中比較著力渲染的是秦二爺的出場，在他出場前，伙計李三聽到外面走騾的蹄聲，知道是貴客來了，趕緊讓賣耳挖勺的老人讓開道兒。這時，秦二爺飄然上場，手持馬鞭，往大門里的臺階上一站(漸亮的燈光照在他身上，雖是特寫，但要讓觀眾感覺不出是故意強加的光)，昂首四顧，旁若無人。此時，站在茶館角落的王利發走了一個大調度，急忙上前向秦請安打千，恭恭敬敬地接過秦二爺手中的馬鞭，并向他寒暄。秦二爺走下臺階以后，又給了他幾個跑全場的大調度，讓茶館里所有的人都看著他，使觀眾也對他看足了。而秦二爺這樣的動作調度是有根據的，他是房主，到茶館來是為了察看茶館是否可以改建為工廠，這幾個跑全場的動作，起到‘亮相’的作用，既表現出東家的身份，也把秦二爺當時那種一心‘實業救國’、躊躇滿志的態度表現出來。”[30]人物上場在劇本里可以說是微不足道的，但在導演手里卻做出如此內涵豐富而又生動形象的文章來，這就是舞臺的藝術魅力！當然，對于劇本的舞臺藝術處理，除了注意運用形象演繹的方法訴之于觀眾的視聽外，人藝導表演們還十分注意舞臺的節奏、氣氛和場面調度等，這將在下文進一步講。

　　二、對老舍劇本的豐富和補充

　　周揚在《從〈龍須溝〉學習什么》一文中說：“在我們稱贊老舍先生在《龍須溝》劇本創作中的成功的時候，我們必須同時提到焦菊隱先生和許多演員在演出上的卓越成就。焦菊隱先生的導演很好地運用了斯坦尼斯拉夫斯基的方法，這個方法的基本精神就是向生活學習。他在劇情安排和性格描寫上對原作做了不少有益的補充，使原作的思想性和藝術性達到了更高的集中和提煉。在這里，導演完成了他的集體的創造性的任務，演員們的表演也是認真的、出色的。”[31]周揚在這里特別提到了舞臺演出在劇情安排和性格描寫這兩個方面對劇本的豐富和補充，我們不妨展開來分析一下。

　　如果我們認真對照一下《龍須溝》的文學本和焦菊隱的舞臺演出本，就會發現在劇情的安排上，

　　焦菊隱作了很多結構上的改動和舞臺上的調度。如把程瘋子歌頌修溝的快板移到全劇的結尾，尤其是把原劇的第二幕三場壓縮成為第二幕二場，整個的去掉了一場戲，插個暗轉，以便更能集中表現人民政府工作的積極，叫觀眾沒有等了又等，可是人民政府還不來真修龍須溝的錯覺，這樣使劇本節奏更加緊湊，劇情推進更加迅速。同時，第二幕第一場中人物出場順序也發生了變化，文學本是：馮狗子先出場，然后才是院內百姓的出場，舞臺演出時掉了過來，先院內百姓出場，即程瘋子手捧小魚缸兒由屋里出來，因為今天是小妞子死后一周年……然后才是馮狗子出場，這樣就跟第一幕小妞子的死較好地銜接起來，更加自然、合理。

　　在人物刻畫上，人藝藝術家們更是動足了腦筋，很多地方人物處理加深了我們對人物的理解，豐富了人物形象。如第一幕程瘋子挨打以后，犯瘋病那場戲。文學本是：

　　瘋子：(悲聲地)王大媽，丁四嫂，說來說去都是我不好！(頹喪地坐下)想當初，我在城里頭作藝，不肯低三下四地侍侯有勢力的人，教人家打了一頓，不能再在城里登臺。我到天橋來下地，不肯給胳臂錢，又教惡霸打個半死，把我扔在天壇根。我緩醒過來，就沒離開這龍須溝！

　　娘子：別緊自傷心啦！

　　二春：讓他說說，心里好痛快點呀！

　　瘋子：我是好人，二姑娘，好人要是沒力氣啊，就成了受氣包兒！打人是不對的，老老實實地挨打也不對！可是，我只能老老實實地挨打……哼，我不想作事嗎？老教娘子一個人去受累，成什么話呢！

　　娘子：(感動)別說啦！別說啦！

　　瘋子：可是我沒力氣，作小工子活，不行；我只是個半瘋子！(要犯瘋病)對，我走！走！打不過他們，我會躲！

　　娘子：(拉住瘋子)別再給我添麻煩吧，瘋子！

　　而人藝在舞臺演出時這一段是這樣處理的。

　　瘋子：(往屋外跑著)我走！我走！咱們惹不起還躲不起！……我走，我走還不行嗎？(這時演員猶如困獸沖破牢籠，他渾身發顫，臉上的肌肉也在抽搐，在院子里四下亂轉，狂亂地喊)

　　娘子：(攔他)你說你上哪兒去？

　　瘋子：我找咱四把弟去[“喚頭”聲——最大的音量]叫四弟看看他程二哥受的這份兒罪，叫他替咱出氣！[“喚頭”聲]

　　娘子：你又說傻話了不是？四把弟會給咱出氣？咱們落到這個份兒上，誰會給咱出氣呀？再說——四把弟在哪兒呀？人呢？[“喚頭”聲]不是多年都沒了音信了嗎？

　　瘋子：也對，也對，四把弟要是替咱出氣，也早就不會跟咱斷了來往啦……[“喚頭”聲漸遠]

　　娘子：還是的呀！求人不如求自己，咱們自己個兒能掙歪就掙歪，得懂打掉了牙往肚子里咽，光這么瘋瘋癲癲的沒有用……

　　瘋子：對，咱們誰也不找，可是咱們哪，給他個海角天涯，也總比這兒強[“喚頭” 聲]走？(往大門口沖去)

　　娘子：(拼命跑到瘋子前頭，把大門關好，閂好)我不能讓你走，到哪兒也是一樣，沒有咱窮人的路！

　　瘋子：(更起急了)你讓我走，你讓我走！[“喚頭” 聲]

　　娘子：我死也不能讓你走……

　　瘋子：(和娘子掙扎著)什么，連你也……？……[爆發，扯起喉嚨變了音調地喊]你——讓——我——走！

　　娘子：(絕望的一叫，嘶啞的哭聲也迸出來)瘋子！……[“喚頭”聲遠去](哭不成聲)

　　[一大陣凄涼悲慘的寂靜。趙老和四嫂都驚慌地探出頭來。瘋子被這一哭號打動了心弦，狂亂的心情顯然被鎮壓住了，但是他的肢體和臉上的肌肉仍在抽搐著。]

　　娘子：(在長久的寂靜中突然感到驚慌，生怕瘋子出了別的毛病，趕緊強抑住哭泣，抬起頭來)瘋子，你……怎么啦？

　　瘋子：(突然清醒)嗯？沒怎么，沒怎么。娘子，你，你可別難受，可別哭啦，看再犯了老毛病兒，那可就了不得啦！(找毛巾，遞給娘子，叫她擦眼淚)來，坐這兒歇一歇吧。

　　娘子：(接過瘋子遞的小板凳來，放在一旁)只要你別再難受，我也就沒有什么啦，來，你先坐在這兒，我給你擦擦。瞧你這一腦袋冷汗。(瘋子坐下)我成天將就將就，就怕的是你這一手兒。往后凡事你可別再憋在心里啦，放敞亮著點兒，這些年不就是你什么都憋在心里，才把你憋得人都變了樣兒的嗎！心里放寬綽點兒，好好養養精神兒，也出去跟人來往來往，托人找個事兒，也免得受人這份兒氣。你看，咱們家里不就是沒有男人出去做事，才受人這樣的欺負嗎？吃得飽吃不飽還是小事兒……

　　瘋子：(又激動起來)我不是不想出去做事啊，可誰瞧得起咱哪。想當初……。(下文與文學本相近，故省略)

　　人藝這一場戲的舞臺處理極大地豐富了文學本，可謂匠心獨運：①增加了人物的行動性，把這一段戲處理得更加緊張、強烈。同時，在沖突中來寫一些敘述性交代性臺詞，使戲不平淡，如把程瘋子交代身世的一段放在沖突后面，寫瘋子向娘子鳴不平，這就很自然、不枯燥。②人物對話中憑空添了四把弟這個人，反映了程瘋子性格中不切實際的一面，他把自己出氣和翻身的希望寄托在早已失去音訊的四把弟身上，加深了我們對程瘋子性格的認識。③讓娘子卷入戲劇沖突，順手刻劃了她的性格，即在原著著重突出娘子個性潑辣、心直口快一面的

　　同時，也寫了她溫存細致、耐心開導的一面，這樣，人物形象就較為全面和豐富。于是之在《創造“程瘋子”日記摘抄》中有這么一則指出：“瘋子沒孩子。兩口子見了孩子都特別親。娘子把母愛移在瘋子身上。”[32]同時，這樣處理也讓我們感受到夫妻之間相濡以沫的溫情，產生了感人的藝術效果。

　　《龍須溝》的舞臺演出除了在劇情安排和性格描寫中對原著作了改動以外，人物對話的改動相當大。舒乙在《北京話——北京人藝的特色》一文中指出：“在1951年出版的修改過的晨光版原著本中(指《龍須溝》——引者注)，屬于地道的北京方言一共是136處，…舞臺演出本則變本加厲，地道的北京方言比原著還多23%，達到了165處。最令人驚訝的是，在136和165之間并不是只有29處不相同，竟有70%不相同！這就是說，舞臺演出本對話幾乎是重寫過的，而且更‘土’、更方言化。”[33] 當然，雖然人物對話有這么多不同，但人物性格沒有變，老舍在《〈龍須溝〉的人物》中說：“對于劇中人物的性格，焦先生完全尊重作者的創造，沒有加以改造，因此，舞臺劇本與原著雖在某些地方互有出入，可是雙方的人物性格是一致的，全劇的情調是一致的。”[34]所以老舍基本上認可焦菊隱的改動，而北京人藝這樣改動的目的完全是為了突出舞臺的京味風格，同時也更加生活化，充滿著濃郁的地方色彩。實際上，老舍對人藝在《龍須溝》中的“二度創造”是很欣賞的，《龍須溝》演出成功之后，他寫文章說：“北京人民藝術劇院現在演出的《龍須溝》，與我的《龍須溝》的劇本原稿，是不完全一樣的。我不十分懂舞臺技巧，所以我寫的劇本，一拿到舞臺上去，就有些漏洞轉不過彎兒的地方，這次焦菊隱先生導演《龍須溝》，就是發現了劇本中的漏洞和缺欠，而設法略為加減臺詞，調動場次前后，好教臺上不空不亂，加強了效果。焦先生的盡心使我感激。”[35]

　　同樣，在人藝演出的老舍其它劇作中，都不乏對老舍劇作豐富和補充的實例。這里我還想再舉一個例子，在第一章我講老舍幽默風格時，曾指出老舍的幽默是帶有悲劇內涵的幽默，其《茶館》具有悲喜劇特征。但在研究老舍戲劇的兩部專著中都認為是喜劇，指責北京人藝把它處理成悲劇。[36]實際上這種指責是毫無道理的，如果你看《茶館》的演出，你就會發現最后人藝的處理并沒有把它演成悲劇。梁秉堃在《平民演員——我說于是之》中記載：“據扮演常四爺的鄭榕介紹，排練‘三個老頭撒紙錢’這場戲，也是有一個由淺入深的發展過程。開始，三位演員僅就劇本的表面內容，把它完全當作悲劇來處理。排了一段時間以后，是之表示不滿意，明確指出咱們‘得鬧起來……’。后來，在導演焦菊隱先生的指導下，終于把一場非常獨特——活人自己祭奠自己的，可以讓觀眾笑著掉了眼淚來的悲喜劇，完整、完滿又完美地表現出來。”[37]于是之在《演王利發小記》中解釋說：“這是他一輩子思想最解放的時候，他用不著再向人請安、作揖，陪笑臉了，再無須討什么人喜歡了，對于自己的房東，甚至可以加以奚落了，自己也敢于坦然說出自己的不是，并指名道姓地罵國民黨了。這時候，他感到他一輩子從來沒有過的痛快。這個片斷至王利發上吊自盡，是一段悲劇，但同樣不能直接演那個‘悲’。”[38]應該說，于是之對老舍劇作的理解是深刻的，“三個老頭撒紙錢”這場戲通過自嘲式的語言、明朗的意境和富于個性化的形體動作近乎完美的體現了老舍劇作風格的要求，加深了觀眾對作品的理解和認識。

　　以上我們從兩個方面具體分析了北京人藝對老舍戲劇的二度創造。應該承認，老舍的戲劇為北京人藝的藝術創造提供了廣闊的舞臺空間，更利于人藝的導表演藝術家們發揮自己的藝術才華。但同時也要看到，老舍的這種新型劇本更需要靠“演”才能出彩，因為老舍的戲劇沒有引人入勝的故事情節，也沒有緊張激烈的外部動作，人多事繁，演得不好，會使觀眾興趣索然，味同嚼蠟。所以老舍戲劇所取得的成就離不開北京人藝的二度創造，老舍的戲劇影響也主要是人藝演出來的，其演出的重要性絲毫不亞于劇本。正如聞一多在《戲劇的歧途》一文中說：“你把稻子割了下來，就可以擺碗筷，預備吃飯了嗎？你知道從稻子變成飯，中間隔了好幾次手續，可知道從劇本到戲劇的完成，中間隔著的手續是同樣的復雜？這些手續至少都同劇本一樣的重要。”[39]無疑，北京人民藝術劇院卓有成效的演出，對確立《茶館》在當代的“經典”地位，起到了重要的作用。

　　這里我們不妨回顧一下《茶館》的三次演出史，從中可以強烈的感受到舞臺演出(即導表演的二度創造)對一個劇本命運的影響。

　　人藝對老舍的《茶館》曾經有三次舞臺處理的版本即1958年、1963年、1979年。1958年初次演出時，導演基本上沒有改動老舍的戲，大體上是按老舍劇作原樣演出，只是適當增加了學生運動的戲。據夏淳回憶，他和焦菊隱當時也曾想到把劇本結束在“三個老人撒紙錢自祭”上，覺得全劇結尾靠個小處長來說幾聲“好(蒿)！”，攏不住這樣一個極有氣勢的戲，而且沖淡了主題，但考慮到當時的現實情況，最后還是沒有改動。[40]在這次演出中，焦菊隱和演員們在體驗生活，塑造鮮明的人物形象、演劇民族化的追求等方面下了很大功夫。但《茶館》初演后卻受到批評，指責其中有挽歌情調，“紅線”不足等，并且驚動了上層，據陳徒手《人有病、天知否》一書中記載：“文化部某官員1958年7月10日來到劇院，在黨組擴大會上，大加指責說：‘《茶館》的第一幕為什么搞得那么紅火熱鬧？第二幕逮學生為什么不讓群眾多一些并顯示出反抗的力量？……’他發出警告：‘一個劇院的風格首先是政治風格，其次是藝術風格，離開政治風格講藝術風格就要犯錯誤！迫于壓力人藝只好決定停演。’”[41]到了1963年重排時，心有余悸的焦菊隱花了大力氣解決“紅線”問題，解決的方法是在第一幕中加進茶客對老百姓砸教堂和譚嗣同講維新的同情。第二幕加了學生演講，時代也往后挪幾年，挪到“五四”前夕，結尾是“灰大褂”來抓學生，從公寓里抓走演講的學生。第三幕加強了學生運動的分量，表現“反饑餓、反迫害、反內戰”的學生運動的高漲，游行學生高呼口號，結尾是讓游行的學生進到茶館貼標語，常四爺興奮地張羅著給學生們送開水……(參見北京人藝檔案資料)但盡管這樣，第二次演出還是有人吹冷風，說這次演出是和“大寫十三年”打對臺，所以戲沒演多少場就收了。到了1979年第三次演出，由于政治形勢的好轉和思想解放，導表演藝術家的藝術獨創性也空前高漲。在對《茶館》舞臺處理時，首先就敢于把“紅線”去掉，認為與原作風格不相稱，都是附加上去的東西，在結尾時把沈處長那段戲去掉，用撒紙錢自祭那場戲來結束全劇。同時，在劇情的安排上作了某些調整，在老舍劇本的第二幕中是先寫兩個逃兵同劉麻子談買媳婦一段戲，然后插入崔久峰同王利發的談話，接著是宋恩子和吳祥子上場威脅、敲詐兩個逃兵，最后是大令上場綁走劉麻子。導演在演出時就注意將崔久峰同王利發的談話提前安排在兩個逃兵上場之前，這就把逃兵和大令的戲貫串起來，使劇本節奏更加緊湊，一氣呵成，此外，在《茶館》的整個演出中還刪去了最后出場的沈處長、小心眼、車當當、老楊、于厚齋、謝勇仁等好幾個角色的戲，使舞臺演出更加集中、流暢。所以第三次演出，雖然人馬基本上還是1958年初演的人馬，但演出的改動加大了，導表演的獨創性提高了，1979年的舞臺處理是三次演出中公認的效果最好、成就最大的一次。后來《茶館》出國，這樣的舞臺處理也為劇本贏得了世界性的聲譽。從《茶館》三次演出遭遇中，我們能強烈體會到左傾政治對文藝的干擾和危害，同時，我們也能從中看到導表演的藝術處理對一個劇本來說的至關重要性。

　　以上我們通過“老舍與北京人藝”的個案考察具體闡釋了文學與劇場之間的互動關系。我們分析了這種互動關系的存在、它們之間又是如何互動的以及這種互動對老舍戲劇創作的價值和對北京人藝導表演藝術及其演劇風格的形成之價值所在。這是從正面立論對文學與劇場關系的一個回答，即文學與劇場是一個不可分割的互動關系，文學離不開劇場，劇場也離不開文學，文學影響著劇院，劇院也反過來影響著文學。具體說來，老舍與北京人藝的互動關系可以粗略地分為四種：

　　1.劇本好，演出好。老舍的《茶館》就是這種關系的典型代表，一流的劇本，一流的導演，一流的表演，三者通力合作，使《茶館》成為中國現代戲劇文學史和演出史上的經典，也為《茶館》贏得了世界性的聲譽。一部《茶館》作為保留劇目保存下來，老舍、焦菊隱、于是之、英若誠、藍天野等一批藝術家的藝術生命也就跟著延續下來。這是一種雙方受益、錦上添花的理想的互動關系。

　　2.劇本一般，演出較好。即有些劇作本身并不杰出，是好的舞臺處理使它產生良好的藝術效果。像老舍的《龍須溝》、《女店員》等劇，劇本并不是太出色，都存在這樣那樣的問題和缺陷，是焦菊隱等人藝藝術家對劇本進行了豐富改動以及形象化的藝術處理，而使劇作熠熠生輝的。戲劇史上有不少劇本是經優秀導演和杰出演員的二度創造“立”在舞臺上的[42]。

　　3.劇本較好，演出一般。一流劇本如果給二、三流演員去演，其演出效果會大打折扣。就像契訶夫的《海鷗》這么優秀的劇作卻讓莫斯科小劇院給演砸了一樣。同樣，老舍的《茶館》在1963年舞臺演出時被人為地增加“紅線”，把一個很好的劇本給任意扭曲了，結果反響平平、草草收兵。同樣一個劇本，因為不同的舞臺處理，其演出效果竟然反差如此之大，可見文學與劇場關系的復雜性。

　　4.劇本差、演出差。老舍共有六部劇作在人藝演出，除了《茶館》、《龍須溝》、《女店員》成了保留劇目以外，其余三部《春華秋實》、《青年突擊隊》、《紅大院》都是劇本差、演出差的范例。劇本是政治激情的產物，演員對人物和生活也不熟悉，只是為了政策圖解的需要而虛假地演繹，結果自然受到觀眾的冷遇和歷史的淘汰。

　　從以上四種關系中我們不難看出，文學與劇場的互動關系，有良性互動的，如一、二兩種，有劣性互動的，如三、四兩種。當然，以上四種區分都是相對的和簡單粗糙的，實際的情形遠為繁富和復雜，例如劇本一般，演出較好還行，如果劇本很差，即使演出發揮了較好的水平，也無濟于事。梅蘭芳去世前一年在中國戲曲學院作報告時曾平正地分析了劇本和演出不可或缺或遜的關系，他說“寫劇本的常說劇本重要，可是沒有好演員，就不容易把劇本的精彩發揮出來。演員們往往強調表演重要，這也不對，好演員拿到壞劇本，請問你能演出好戲來嗎？而且，有毒素的劇本，越是演得到家，毒素越大。” [43]如果我們再考慮到不同流派的作家作品，同一流派不同風格的作家作品，同一作家不同特色的劇本，以及不同演員構成和藝術追求的劇院，即把作家作品和劇院再細分，其間的互動就更復雜了。

　　就老舍與北京人藝關系來說，雖然也有劇本差、演出差的情形存在，但總體來說是一種良性互動關系，這已經是客觀的事實。而且對這二者的關系的認識，我們不能僅從互動的一般意義上去理解，即簡單地從好馬配好鞍或桴鼓相應的角度理解其互動的價值與意義，這還是淺層次的。我個人認為，一定要從形成獨特個性的作家作品和獨特風格的演劇流派的高度來認識二者互動的價值與意義。在中國戲劇界，戲劇家不在少數，有專業的，也有業余的，創作隊伍也很龐大，問題是能像老舍這樣有自己獨特個性的作家卻鳳毛麟角。同樣，中國的劇團林林總總、為數不少，但像北京人藝這樣具有獨特風格的劇團并不多見。更不要說能像人藝這樣以中國特色的演劇流派在世界劇壇上發出自己的聲音了。大多數作家和劇院沒有自己的藝術追求和戰略眼光，更缺乏藝術創造的主體精神，尤其是很少能從作家與劇院互動的高度給自己作出個性定位，即沒有認識到作家個性和劇院風格的形成之間的內在一致性，這是產生大量的平庸作家和平庸劇院的一個不可小視的原因。“老舍與北京人藝”合作關系告訴我們：作家要選擇成就自己的劇院，劇院也要延請建構自己風格的作家，獨特個性的作家與獨特風格的劇院是相輔相成的。

　　[1]《梅耶荷德談話錄》，北京：中國戲劇出版社，1986年，第36頁。

　　[2] 焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風格》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第466頁。

　　[3] 焦菊隱：《導演的藝術創造》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第22頁。

　　[4] [俄]別林斯基：《莎士比亞的劇本〈哈姆雷特〉》，《別林斯基選集》第1卷，上海：上海文藝出版社，1963年，第537頁。

　　[5] 田漢戲劇創作與南國社表演之間也存在著互動關系。田漢曾說：“(他早期的)這些戲每每是發現了好的演員才想到演什么戲最出色，才想到寫什么戲，才想到這戲應該是哪種題目，要捉牢哪種人生相。”(田漢：《在戲劇上的我的過去、現在及未來》，見《南國的戲劇》，上海萌芽書店，1929年。)例如他的《南歸》是根據青年演員陳凝秋的戀愛經歷寫的；《蘇州夜話》中賣花女的形象則有演員唐叔明的身世顯影……這些劇本多反映青年男女在現實生活中痛苦的遭際，他們對未來有天真的向往，可是殘酷的現實卻讓他們備感失落和迷惘，流于幻滅和感傷。可以說，田漢早期的不少戲劇作品正是演員們臺下生活、思想、心理的真實寫照和生動反映。反過來，田漢的戲劇創作對演員的表演也產生深遠的影響，田漢說過他早期作品特色是“情盛于理”，這同樣也是整個南國劇社的表演風格。與劇本風格相一致，演員的表演往往熱情有余、冷靜不足，他們在舞臺上喜歡即興演出，重視情緒的體驗，表演夸張熱烈、隨心所欲而不加控制。例如南國明星演員陳凝秋演到痛心處，常痛哭流涕、情不自已，幾乎連戲都演不下去。南國社舞臺表演的缺點是：不重視對情感的理性操縱，在“體驗”的同時“表現”不足。

　　[6]老舍：《我的經驗》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文學出版社，1991年，第529頁。

　　[7] 老舍：《我的經驗》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文學出版社，1991年，第528頁。

　　[8] 參見李濱：《赤誠丹心圖大業、膽識兼備育人才一憶老院長李伯釗同志》，《秋實春華集》，周瑞祥等編，，北京：北京出版社，1989年，第48頁。

　　[9] 舒乙：《退稿記》，《我的風箏》，舒乙著，西安：陜西人民出版社，1998年，第388頁。

　　[10] 老舍：《十年筆墨》，《〈老舍全集〉補正》，張桂興編著，北京：中國國際廣播出版社，2001年，第532頁。

　　[11] 濮思溫：《老舍先生和他的〈。龍須溝〉》，《戲劇藝術論叢》1980年2期。

　　[12] 轉引自李濱《赤誠丹心圖大業、膽識兼備育人才——憶老院長李伯釗同志》，《秋實春華集》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第48頁。

　　[13] 北京人藝領導和藝術委員會在首都劇場前廳二樓聆聽老舍親自朗讀《茶館》，讀完第一幕曹禺就預言式地贊嘆：“這能出一部警世之作”，“夠古典水平。”(參見余思《劇院與劇作家的雙向互促》，《中國戲劇》1997年第11期。)

　　[14] 轉引自梁秉堃著《平民演員——我說于是之》，北京：華夏出版社，2001年，第90頁。

　　[15] 老舍：《〈龍須溝〉寫作經過》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第247頁。

　　[16] 于是之：《我們所喜歡的和不喜歡的》，《劇本》1956年第9期。

　　[17] 曹禺.：《曹禺談〈雷雨〉》，《曹禺研究專集》上冊，王興平等編，福州：海峽文藝出版社，1985年，第188頁。。

　　[18] 老舍：《我的經驗》，《老舍文集》第16卷，北京：人民文學出版社，1991年，第528頁。

　　[19] 老舍：《龍須溝·序》，上海：上海晨光出版公司，1952年。

　　[20] 王朝聞：《你怎么繞著脖子罵我呢》，《人民戲劇》1979年6期。

　　[21] 黃會林、趙建勛：《偉大的作家、杰出的劇院》，《秋實春華集》，周瑞祥等編，北京：北京出版社，1989年，第69頁。

　　[22] 老舍：《答復有關〈茶館〉的幾個問題》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第542頁。

　　[23]《天下第一樓辯——中戲老同學侃大山記》，《戲劇報》1988年第11期。

　　[24] 轉引自余思：《劇院與劇作家的雙向互促》，《中國戲劇》1997年11期。

　　[25] [德]黑格爾：《美學》第3卷下，朱光潛譯，北京：商務印書館，1997年，第272頁。

　　[26] 于是之：《老舍先生和他的兩出戲》，《北京文學》1994年8期。

　　[27] 夏淳：《寫在重排話劇〈茶館〉之時》，《劇壇漫話》夏淳著，北京： 中國文聯出版公司，1985年，第165頁。

　　[28] 焦菊隱：《我怎樣導演〈龍須溝〉》，《焦菊隱文集》第3卷，北京：文化藝術出版社，1988年，第1頁。

　　[29] 同上，第3頁。

　　[30] 夏淳：《〈茶館〉導演后記》，轉引自《〈茶館〉的舞臺藝術》，北京人民藝術劇院《藝術研究資料》編輯組編，北京：中國戲劇出版社，1980年，第266頁。

　　[31] 周揚：《從〈龍須溝〉學習什么》，《人民日報》1951年3月4日。

　　[32] 于是之：《創造“程瘋子”日記摘抄》，《演員于是之》，王宏韜、楊景輝編，北京：十月文藝出版社，1997年，第94頁。

　　[33] 舒乙：《我的思念——關于老舍先生》， 北京：中國廣播電視出版社，1991年，第78頁。

　　[34] 老舍：《〈龍須溝〉的人物》《老舍全集》第17卷，北京：人民文學出版社，1999年，第248頁。

　　[35] 同上。

　　[36] 參見洪忠煌、克瑩著《老舍話劇的藝術世界》，北京：學苑出版社，1993年，第210頁、第279頁和冉憶橋、李振潼著《老舍劇作研究》，上海：華東師范大學出版社，1988年，第230-236頁。

　　[37] 轉引自梁秉堃著《平民演員——我說于是之》，北京；華夏出版社，2001年，第90頁。

　　[38] 于是之：《演王利發小記》，《〈茶館〉的舞臺藝術》，北京人民藝術劇院《藝術研究資料》編輯組編，北京：中國戲劇出版社，1980年，第232頁。

　　[39] 聞一多：《戲劇的歧途》，《國劇運動》，余上沅編，新月書店1927年9月，第60頁。

　　[40] 參見夏淳著《劇談導演的藝術處理——在中央戲劇學院的報告》，《劇壇漫話》，夏淳著，北京：中國文聯出版社，1985年，第11頁。

　　[41] 陳徒手：《人有病、天知否——一九四九年后中國文壇紀實》，北京：人民文學出版社，2000年，第91 頁。

　　[42] 著名戲評家劉念渠曾舉例說：“《屈原》不失為一部好劇本，不是演員金山最初打開了天下，不見得會在舞臺上如此成功。有名的《雷電頌》至少是在當時重慶舞臺上，是通過了金山的演技才使觀眾充分感到其震撼力量的。同一劇作家《虎符》中如姬的獨白，就大為減色了。”(見劉念渠：《現代的中國演員》，《劇影春秋》第1卷第2期，1948年9月，上海)可見舞臺表演對劇本創作的重要性。

　　[43] 轉引自余秋雨：《戲劇理論史稿》，上海：上海文藝出版社1983年版，第652頁。