《1942》：歷史與藝術之間的光影變幻

　　日前，由北京大學影視戲劇研究中心聯合《電影藝術》雜志社，在北京大學舉辦了電影《1942》學術研討會。隨后，中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所也邀請青年學人舉辦電影《1942》的討論會。學者們從不同角度對電影的人文價值、藝術水平和思潮意義進行了探討。

　　深度的拷問？

　　中國電影資料館副館長饒曙光結合當下電影市場的輿論化、低俗化和暴力化問題，認為“娛樂化的趨向讓中國電影在某種程度上又回到一種很雜耍的世界，而人們正呼吁有思想深度，有歷史意識，有反思作品的出現”，《1942》的出現預示著國內電影市場的接受度在擴容，這不僅為有價值、有思想深度的電影提供很好的參考借鑒價值，還對于中國電影從大國走向強國提供一定的啟示意義。

　　青年學者王磊對影片的歷史真實性和文化意義提出了質疑，他認為：《1942》在一定程度上是忘記了歷史的歷史，更不是真正的悲劇。他舉例說，在歷史事實方面，影片也完全忽略了在當時的中國除了嚴酷的淪陷區國統區，還有一個正在開創的新的社會關系和生活方式的區域——廣大的抗日革命根據地。

　　史詩的展示？

　　中國藝術研究院研究員章柏青認為，以往史詩片都是通過一個具有重要政治意義的歷史事件，來講述革命勝利的必要邏輯及其方向性。《1942》則直接切中災荒這段歷史，放棄傳統的創作方式，將小人物的命運和生存狀態作為主線，“實際上是通過這一場災難，把當時整個社會的緊張深刻再現出來。”讓觀眾對饑餓以及由饑餓產生出來的政治、經濟，甚至是國際上的動態都譜寫出來。

　　北京電影學院文學系教授鐘大豐認為“情節劇的邏輯是情感，敘事規律是人物和人物的行為推動敘事，而歷史劇的邏輯是歷史觀和基于特定歷史觀的關鍵史實的再現”。在他看來，馮小剛通過關心災害和社會政治結構之間的關聯來搭建史詩感，但以東家和蔣介石為主的兩條敘事線索存在相互打架的問題，造成電影在情節劇和歷史劇兩個類型之間的搖擺不定。

　　人性的挖掘？

　　北京大學影視戲劇研究中心主任陳旭光從人性的挖掘層面分析了該電影凸顯的現代性價值：一是反思國民性的魯迅式啟蒙精神，重塑族群記憶，打造公共話語空間；二是回到個體生命的感性生存。因此，影片在對各個層面人物的 “謀取和批判”中，呈現了一種對感性文化的重視：飽食作為最感性的事物放置在現代背景下，是一種對個體生命權利、對生存權的極大呼喚和尊重。

　　北京電影學院教授王海洲也認為電影《1942》是一部普世情感和個人風格融合較好的作品，總體上展現出對民族悲傷歷史的溫暖情懷。首先，電影對人的命運很關注，這對輕視個人，讓國家利益高高在上的姿態是一種疏離。其次，馮小剛導演繼承著王朔的懷疑眼光，這樣的態度投射在記者白修德身上，成為導演的自我指涉，也成為災難的外來介入者。

　　學者盧燕娟認為，這部電影更多地是在從事解構和消解，但是這種解構是抽象的，我們看到的只是一個抽象的政治權力的腐敗，而對一些更具體的事實，真正屬于國民政府這個政權內部的問題其實沒有觸及，比如軍閥割據的性質。馮小剛的確也在通過細節挖掘人性的價值，比如花枝出賣自己之前，叮囑兒子拿著牌位，記住自己的老家；比如拴柱拒絕日本軍官用饅頭換風車，最后牌位丟了，風車也碎掉……這似乎可以解釋一個舊中國的倒掉，但是事實上不能起到這樣的作用。當馮小剛抽掉真正的歷史批判的時候，電影變得沒有說服力了。

　　青年學者包新宇從藝術傳播的角度，提出了幾個問題。一是導演想傳遞的思想和藝術理念，比如人性的逼仄和溫暖，是否完全被觀眾理解和接納。二是藝術的真實是否反映了歷史的真實？第三個問題是不同年齡的觀眾或者學者，他們對影片當中展現的這種歷史現實和人性的挖掘，是否認識是一樣的？