奧賽羅可以是白色的

　　2015年8月，大都會歌劇院做了一個讓世人叫絕的決定，那便是在威爾第根據莎士比亞名著改編的歌劇《奧賽羅》中，不再讓演員把臉涂抹成暗棕色。在這座可能是歐美歌劇陣地中最后一處傳統捍衛者的堡壘里，一百多年來，導演們都遵循著歌劇首演時的規矩，讓各種膚色的演員把臉涂抹上顏料，仿佛只有這樣才符合原著中對摩爾人奧賽羅膚色的描述。于是，在這版巴雷特·舍爾導演的《奧賽羅》中，拉脫維亞男高音亞歷山大·安東年科成了1891年該劇在大都會首演以來首位不“抹黑”的男高音。觀眾們在現場和電影院里，看到了一位白色的奧賽羅。

　　大都會此舉在歌劇制作方面傳達出一個言簡意賅、直截了當的信號：舞臺上的奧賽羅可以不再糾結于皮膚顏色。類似的藝術主張在經典作品的舞臺再造上層出不窮，其中有性別穿越，比如轟動全球、也在中國演出過的男版芭蕾舞劇《天鵝湖》；也有時空穿越手法，在從蘇格蘭到西西里的數百座歐洲歌劇院中屢屢被使用。當瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》被搬到“石油時代”的華爾街，政治信號強烈的羅西尼歌劇《威廉·退爾》也被翻版到未來，歌劇導演的崇高使命和天賦職責，便在于為圣書一般絕不可改動一字的歌劇總譜賦予故事架構上的全新演繹。由此，世界上才有了諸如維蘭德·瓦格納、帕特里斯·顯若、羅伯特·卡森、尤根·弗林姆、朱莉·泰莫、赫伯特·維爾尼科、卡斯帕·霍爾登、凱迪·米切爾、林兆華等一代代歌劇及戲劇名導，他們不斷地為歌劇注入新的詮釋。當然，也不排除有導演濫用過這份權力。

　　中國舞臺藝術界并未經歷過掀起導演手法新風的上世紀50年代的“新拜羅伊特運動”，還沉浸在以斯坦尼斯拉夫斯基為主的蘇聯學派中。但這并沒有阻礙中國的院團致力于舞臺創新。從早期秧歌劇到成熟的歌劇代表作《白毛女》《江姐》，從芭蕾舞劇《紅色娘子軍》到陳士爭的《牡丹亭》，創作和制作方面的創新力一直推動著中國舞臺劇發展。同大都會歌劇院版《奧賽羅》一樣，對于莎士比亞作品的改編依舊在這一變革中起到領頭作用。中國的導演和編劇在嫁接和改造莎士比亞方面展露出獨一無二的聰慧才智，比如上海京劇院的三部新編京劇《王子復仇記》《歧王夢》和《小吏之死》就分別改編自《哈姆雷特》、《李爾王》和契訶夫的《一個官員之死》，此外還有北京人藝推出的改編自莎翁劇、由林兆華執導的《大將軍寇流蘭》。連同吳興國的臺灣當代傳奇劇場改編的幾部有口皆碑的莎翁獨角京劇，這些新編劇目有的在愛丁堡藝術節強勢亮相，有的在西方其他展示平臺備受矚目。

　　新編劇目和新版歌劇制作在嘗試文化碰撞和穿越敘事之外，便是對舞臺劇目“標簽化”的挑戰。也就是說哈姆雷特的故事可以發生在中國，李爾王可以是上古歧國君王，羅馬大將軍寇流蘭可以由搖滾樂隊助陣吶喊，茶花女的故事也可以發生在十里洋場的舊上�；蛎駠�范兒的天津。這些破除“標簽化”的手法無不大膽銳意，一開始會招致反對和引起不適，但所有的創新和創意，一開始不都難免會引來質疑的聲音嗎？

　　也許阻礙中國舞臺劇向世界高端制作看齊，阻礙中國歌劇導演產生更大影響力的關鍵因素之一，便是破除“標簽化”。我們的導演在去除莎士比亞和契科夫的“標簽化”，為之嫁接時得心應手，才氣逼人。但在應付本國經典劇目時，可能因為背負了各種顧慮而放棄手法的創新。一些中文歌劇的“標簽”深入人心，比如穿著藍抹胸紅布衫白圍巾的進步女性，包著頭巾的駱駝祥子等。長久以來，對這些舞臺重頭戲的重塑和創新呈現，還較少人問津，有時候局限還是來自于創作者腦海中的概念。以依樣畫葫蘆為創作標準，怎么省力怎么來，久而久之，對前人的模仿和依附便成了評價這些歌劇的唯一標準，“像”和“不像”也成了主宰舞臺制作的唯一定律。

　　在著眼中國歌劇創新發展時，我們應該檢視一成不變重復翻演已有劇目的不足。關于創新底線和“度”的激辯，肯定會持續。只是對于戲不厭新的舞臺和往往被低估的觀眾來說，《關公戰秦瓊》或許并不是一個笑話，我們可以有花臉的麥克白，也可以有不包頭巾的駱駝祥子。