以相聲為例看曲藝的傳承和創新

老中青三代同聚相聲舞臺 本報記者 董大汗 攝

　　隨著經濟全球化和社會現代化步伐的不斷加速，不僅限于相聲及其他曲藝形式，所有傳統文化藝術的生存與發展都面臨著十分嚴峻的挑戰和猛烈的沖擊。經過30余年的社會變革與時間沖刷，不少曲藝形式已經面臨自生自滅或瀕危的尷尬境地。

　　與此同時，多年來認為相聲滑坡、相聲倒退的聲音不絕于耳；曲藝有危機、行將滅亡的論斷更是聳人聽聞；網絡上有關相聲與曲藝的爭論尤其是關于某演員的爭鳴更是棒殺捧殺互斗，熱鬧異常。喧囂之后，相聲和曲藝的生存與發展仍然是進退維谷，舉步維艱，更使相聲和曲藝界理論的缺失滯后暴露無遺。另一方面，實踐上的盲目無序、各行其是等諸如此類的現狀，已經嚴重制約和桎梏著相聲和曲藝的繁榮發展。時代和人民都在呼喚著相聲和曲藝的傳承和創新，這無疑是相聲人和曲藝人光榮的使命與責任。

　　習近平總書記在考察山東曲阜孔廟提及傳統文化時指出要“有鑒別地加以對待，有揚棄地予以繼承” ，在出席孔子誕辰2565周年國際學術研討會暨國際儒學聯合會第五屆會員大會開幕會時強調“不忘本來才能開辟未來，善于繼承才能更好創新” ，這些科學論斷和系列重要講話精神，為曲藝人指明了前進的方向。文藝評論家仲呈祥針對創建中國曲藝學學科及曲藝的理論與實踐，提出要進行“科學辯證的學理分析，是其所是、非其所非、揚其所成、棄其所短，以促進中國曲藝的創作與鑒賞的健康持續繁榮。須知，任何一門藝術，包括曲藝在內，理性思維的失之毫厘，也將導致創作實踐的鑒賞習俗的謬之千里。此種教訓殷鑒不遠。 ”姜昆、董耀鵬等曲藝界專家學者也對建設完善中國曲藝學提出了大量有價值的意見，對曲藝的長遠發展具有開創性的意義。他們的論述使我頗受教益，使一個來自基層的無名之輩不避淺陋有感而發，偶有悖論也就在所難免了。

　　一、正確藝術理論指引的缺失和缺少比較的方法，是相聲乃至曲藝理論停滯不前的盲點和癥結。

　　季羨林先生在《比較文學譯文·序》中指出：“爭論已經進行了幾十年，到現在還沒有大家都承認的看法。其中原因很多，但最重要的原因，我認為就是缺少比較的方法。中國的社會科學其中也包括人文科學，想要前進，想要有所突破，有所創新，除了努力學習馬克思主義以外，利用比較的方法是關鍵之一。 ”薛寶琨先生也曾說過：“相聲隊伍還不能瞻前顧后、左顧右盼——把自己的形式和周圍的藝術相比較，站在文藝史的高峰來檢驗自己的形式。 ”

　　上世紀五十年代，民間文藝學受蘇聯文藝理論的影響，曾有民間文學是文學之母之說。幾十年過去了，曲藝專著里仍然出現曲藝是百藝之祖、百藝之母的字眼，難免有點落伍和夸大其詞。理論研究恐怕不能像相聲里的包袱一樣夸張和荒誕。另外，一種新的藝術形式興起，或者其他藝術門類有了創新之作，總有一些曲藝評論家說長道短，幾乎眾口一詞地說人家用了相聲的包袱，或者三翻四抖的藝術手法。如此等等，不僅使圈外人啼笑皆非，連圈內人也覺得汗顏了。

　　二、相聲大師逆境中的創新精神值得傳承發揚。

　　馬三立、侯寶林、馬季等相聲大師，在相聲的發展進程中發揮了承前啟后、繼往開來的奠基作用。他們在逆境中堅持抗爭革新的精神是一筆重要的財富，將永留相聲史冊。他們勇敢無畏、不怕風險的革新精神和人格魅力，應該給予高度的評價和理論的總結。

　　上世紀四十年代的津門舞臺是相當混亂的。色情、變態、怪誕、刺激，一時占了藝術的風潮。正如薛寶琨先生所言，“侯寶林就在這種污濁的環境下，不是靠著隨波逐流、丑化自己，而是逆風而上，靠著自己的藝術，一時被某些同行譏為‘改革家’ ，而他所追求的正是要把相聲當做‘藝術’ ，要把自己當做‘人’來看待的藝術‘革命’ ，他是相聲傳統的體現者，也是相聲革新的勇士——歷史的使命和現實的重任在他身上得到了和諧的統一” 。

　　馬季先生對相聲藝術手法的運用多有創新，對相聲理論研究也有建樹，為發展歌頌相聲，作出了突出的貢獻。尤其是在“文革”的艱難特殊的政治環境下，留下了那一年代為數不多的相聲作品。他在創作表演歌頌相聲的時候飽受詬病，不改其志，以相聲的發展振興為己任，謳歌新時代，歌頌新生活，塑造新人物。

　　何遲創作、馬三立表演的《買猴兒》 《開會迷》 《今晚七點鐘開始》等“內部諷刺”相聲，堪稱相聲經典。1957年，何遲因“內部諷刺”被錯誤劃成了“右派” ，“文化大革命”中又受沖擊。打倒“四人幫”以后，他雖然身心俱傷，癱瘓在床，手已不能執筆，但仍以口述方式又寫了不少相聲新作。

　　大師并非與生俱來，相聲的革新也非一蹴而就。不管環境如何惡劣，他們依舊矢志堅守，這種視藝術為生命的大師風范，應該成為新生代曲藝人學習的榜樣。觀念上唯我獨尊夜郎自大和躲避崇高自我矮化，必然導致理論上的偏頗極端、淺薄滑稽。莫讓諷刺相聲諷刺了相聲，相聲人自己笑了自己。正如王偉先生說的，“判斷一種曲藝形式的興衰、高低需要看它旗幟性人物的素養與境界——不客氣地說，民族文化的興衰、高低決定了它的傳承者的理念、學識與能力” 。

　　三、開展相聲與曲藝內外藝術的比較學研究。

　　筆者認為：應以相聲自身縱向歷史與現實的比較為發端，開展相聲與評書、快板、諧劇、獨角戲等諧謔類曲藝共生共長關系的探究，尤其是重在相聲乃至曲藝與文學藝術基礎理論、基本原則的比較學研究。橫向與曲藝之外文學、戲曲、電影、電視等其他藝術門類相比較，學習借鑒古今中外一切藝術理論的優秀成果。就相聲而言，從馬克思主義藝術理論立基，從戲曲學溯源，從喜劇學理論挖掘相聲內容與形式的科學性，從文學音樂表演一體化尋找突破口，從影視表演理論的現代化探索相聲表演生存發展之路，開拓性地改變相聲與曲藝表演理論體系一窮二白的現狀。因為任何藝術都不是從天上掉下來的，不同藝術形式之間共長共榮優勝劣汰是自然法則。相聲乃至曲藝的理論研究的自信自覺自強，一定要遵循費孝通先生“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的原則，只要在曲藝“名無實存”的理論課題有了重大突破，那“一絲絲光亮”看似微弱，依然可以燭照曲藝學創建世紀工程的啟步之端。而那些無視時代前進科技發展的所謂“曲藝學”的老調重彈，真像拔著自己頭發上天一樣滑稽可笑。

　　四、開門研究和培養學術研究人才，加快曲藝理論隊伍建設步伐。

　　崔凱先生曾說，“實現中國曲藝學學科建設的目標究竟有多難？第一難是構成中國曲藝學的學術體系的分支理論嚴重欠缺。第二難是學科帶頭人難找和學術研究隊伍力量薄弱。第三難是缺少可以依托的學科基地和科研實驗條件” 。單靠曲藝一己之力恐難勝任，一家一戶手工作坊式的研究模式，閉門研究，縱有數量難有質量。因此筆者提出開門研究的觀點，即集中相聲乃至曲藝理論研究力量的前提下，統籌盡可能多的研究機構，把哲學家、文化學家、藝術學家、民俗學家、語言學家、美學家等國內一流的專家學者請進來聯合攻關。此舉不僅可以解決曲藝理論研究人才不足的問題，又能相互學習取長補短。既利于曲藝研究者理論水平的提高，又為其他學科研究提供了學習曲藝的良機。科學的研究方法和新穎的研究方式產生碰撞，相信會有較大的突破，研究成果也會不斷出現。

　　多種學科引進“曲藝學”理論研究將打破困窘局面，也將對整個曲藝理論研究產生重要的影響，其他學科研究人才的加入，不只是補充曲藝研究隊伍數量上的嚴重不足，對雙方開闊視野，學術水平，理論高度的提升等將產生不可低估的作用和影響。

　　當然，全國曲藝從業人員已達30萬人。群眾是真正的英雄，高手自在民間，他們應該成為“曲藝學”研究的重要力量。唯愿這一曲藝界功在當代、利在千秋的大事，莫要成為小圈子內著書立說、樹碑立傳和師承門派紛爭的導火索，更愿我只是杞人憂天。但是缺乏理論指導的實踐是盲目的實踐，而在錯誤理論觀點的導引下，無異于盲人騎瞎馬，夜半臨深池！

　　上世紀三十年代，對于“第三種人”鄙視曲藝等通俗文藝的荒謬論調“這樣低級的形式還產生出好作品嗎？ ”魯迅先生針鋒相對，義正詞嚴地駁斥道“不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健，清新” ，而且滿懷希望地指出：“而且我相信從唱本說書里是可以產生托爾斯泰、佛羅倍爾的。 ”

　　相聲和曲藝作為歷史悠久，為人民大眾喜聞樂見的藝術形式，只要與時代同步，與人民同呼吸共命運，繼承傳統勇于創新，弘揚時代精神，創作經典精品，一定能夠為中華民族優秀文化屹立于世界的東方增光添彩，作出獨特的更大的貢獻。