《伏生》：從話劇到京劇的重生

京劇《伏生》中的伏生(右，張建國飾)與李斯(魏積軍飾)

　　2015年底，由著名京劇老生演員、奚派名家張建國擔任主演，王曉鷹執導的新編歷史京劇《伏生》在京首演。此劇為國家 京劇院出品，由國家一級編劇孟冰及優秀青年編劇羅周共同創作劇本，由荀皓擔任京劇導演，著名琴師李祖銘、邱小波擔任唱腔設計，朱世杰、李金平擔任音樂設 計，劉杏林和胡耀輝分別擔任舞美設計和燈光設計。

　　統觀主創人員，不難發現，這是個戲曲、話劇“兩門抱”的團隊，在這個團隊里既有像李祖銘、李金平這樣資深的戲曲藝術家，又有像王曉鷹、孟冰這樣在話劇界享有盛名的藝術家。兩位重要的主創，編劇孟冰和導演王曉鷹雖不是戲曲背景，卻跟戲曲有著很深的緣分。

　　編劇孟冰是著名的話劇、影視劇編劇，有話劇《紅白喜事》、電視劇《八路軍》等諸多代表作。他與京劇的淵源不淺，曾為北京軍區戰友文工團創作過現 代京劇《紅沙河》。2015年10月，由他創作的京劇《西安事變》在梅蘭芳大劇院上演，引起了戲曲界廣泛的關注。王曉鷹導演是當下戲劇界非常具有個性和探 索精神的導演，他不僅執導過多個劇種的戲曲劇目，更是將戲曲元素運用到他的話劇民族化實踐當中，其中《霸王歌行》《莊周戲妻》都很有代表性。他們雖不是所 謂的“內行”，但也絕不是外行。

　　由話劇導演執導戲曲在當下已不是一件稀奇事，借鑒話劇劇本改編戲曲也有很多先例，但像京劇《伏生》這樣不但改編于同名話劇，又請來原話劇的導演 執導、編劇編寫的例子實在是不多見。這樣的創作背景，也很自然地會讓人把此劇與“話劇加唱”相聯系，因此，話劇《伏生》成了討論京劇《伏生》繞不開的一個 話題。

　　我在看過京劇《伏生》后對于話劇《伏生》產生了濃厚的興趣，這不僅僅由于編、導皆是話劇《伏生》的原班人馬，更是因為京劇《伏生》在呈現上做到 了雖有話劇的影子但不離京劇的神韻。于是這幾日找到了它的劇本來讀，果然通過讀話劇《伏生》的劇本對比話劇與京劇的不同，對于京劇《伏生》的表達有了更深 的理解。

回歸歷史劇

　　在話劇《伏生》的篇首寫著這樣一句話：“全劇的氣氛應該是輕松甚至可以是荒誕的，這應是一部喜悲劇�！笨梢娋巹〔�沒有將《伏生》當作一個正劇來寫，而事實也確實如此。

　　在話劇《伏生》中，將李斯對于伏生的恨的源頭歸結為童年的一場驚嚇，讓伏生屢屢陷入因醉酒而誤朝的危機當中，在臺詞中又常常出現“敬業”“沒文 化，真可怕”等現代詞語。編者將一個儒生對于文化的堅守，人性的善妒、文化的擔當等眾多很有分量感的話題以輕松、荒誕的方式呈現。在話劇《伏生》中，語言 風格是多元雜糅的，我們既可以看到上述現代，甚至是搞笑的臺詞，又能見到類似歌隊的大臣們吟唱著“楚辭”，還能聽見典型的莎士比亞式的念白。話劇這樣的呈 現方式可能出于多維度主題表達的需要，也可能是出于演出效果的考慮。

　　在京劇的呈現中，話劇劇本中那些調笑和荒誕被盡數過濾，在展現它題材的嚴肅和歷史厚重感的同時，用京劇“唱念做打”多元的表現手法和行當的搭配來調節演出氣氛，京劇《伏生》以一個徹徹底底的歷史劇的樣貌呈現在觀眾眼前。

刪繁就簡立人物

　　話劇《伏生》以伏生焚書作為分割點，將全劇分割為上下兩場，除了伏生與李斯外，閔姜、隱兮、羲娥、子勃均有重要的戲份。京劇《伏生》將人物關系 作了最大程度的簡化，將羲娥與李斯兒子的擬婚約關系，隱兮對羲娥的愛慕關系都進行了簡化，集中描述“伏生與李斯”和“伏生與家人”這兩組人物關系。

　　在情節方面，京劇將話劇劇本中的大量明場情節轉為暗場，或以唱念簡略帶過，或以過場形式呈現，圍繞著“焚書”“坑儒”“獻子”“送行”等幾個中心事件展開敘述，集中筆墨塑造了主人公伏生灑脫睿智、堅忍無畏的人物形象。

　　從話劇到京劇，刪減是一個必要的過程。兩種戲劇樣式在敘事容量上大有不同，因此以主要人物為中心刪減情節、削弱次要人物的戲份是十分必要的。京 劇《伏生》在伏生的塑造上把握得非常好，從愛酒的灑脫到救儒生的睿智，從焚書的堅忍到獻子的決斷，從妻死女嫌的痛心到為自保而裝瘋，直到送李斯赴死將真相 大白于天下，后父女相認，人物的層次感非常分明，與傳統戲曲中扁平化的人物形象有很大的不同。

不拘一格的呈現方式

　　京劇《伏生》劇本結構圍繞著“焚書”“坑儒”“獻子”“送行”等幾個中心事件展開，講述了對始皇帝的嚴令和李斯的步步相逼均無能為力的大儒伏 生，犧牲妻、子，忍辱負重，用他獨特的方式，傳承和保護儒家經典。在劇本結構方面，此劇并沒有采用傳統戲曲分場敘述的模式，而是將場景的轉化與故事的推進 緊密結合，自然過渡，景隨事移，事隨人動，使得整場演出下來觀眾的情緒得以完整貫通，又極大地發揮了戲曲舞臺在時間和空間上高度自由的優勢，在整體呈現上 既有傳統韻味，又符合時下觀眾看戲的心理節奏。

　　在伴奏方面，京劇《伏生》除了采用京劇傳統的文、武場伴奏之外，在伴奏樂器中加入了大提琴等西洋樂器，既利用提琴的音色烘托出整個劇目的歷史 感，又沒有過分地將京劇樂隊交響化，音樂主旋律的設計加入了二胡曲《二泉映月》的旋律，讓觀眾在似曾相識中快速地把握到整出戲的情感基調。唱腔設計李祖銘 和邱小波，一位是馬派名家張學津先生的琴師，對于京劇老生唱腔了如指掌、如數家珍；一位是與張建國合作了《大漠蘇武》《韓玉娘》等多出劇目的作曲家，對于 張建國的唱腔非常了解。這二位的合作使得京劇《伏生》的唱腔雖為新創，但始終在傳統的形制中沒有遺失京劇的韻味，經過張建國表演上的二度創作，更是“奚 味”濃郁。此戲更是出現了伏生、閔姜、羲娥和子勃四人聯唱的演唱形式，別開生面。

　　由話劇改編戲曲，念白總是一個要重點突破的難關，京劇《伏生》中，除了丑行應工的隱兮念京白外，其他人物均念韻白。戲曲表演講究“千斤話白四兩 唱”，在戲曲劇本寫作當中更是如此，念白處理不好的結果可能就是“話劇加唱”，會使整出戲的藝術風格“跑偏”。京劇《伏生》在念白方面卻沒有僅僅滿足于做 到“京腔京韻”，而是做出了大膽的嘗試。戲曲擅長通過唱腔來渲染情緒，以念白來實現情緒的高潮非常罕見，而京劇《伏生》卻正是在伏生為李斯送行這場戲中， 伏生以韻白念大段的《尚書》給了李斯致命的打擊。在此，伏生的念白使全劇達到了情感的高潮，京劇的韻白賦予《尚書》神奇的魅力，即便無暇去理解每字每句的 含義，也可沉醉于經典帶來的震撼。這既是導演的大膽創造，更是演員深厚表演功力的體現。另外，在隱兮告密受賞之后，隱兮有場過場戲，有一段“天賦狗權”的 “演講”，隱兮以丑行應工，念京白。此段念白將近300字之多，一聽便知很有話劇的語言風格，再加上演員以京白念出，與普通話差別不大，很容易在風格上偏 離京劇的風格。但隱兮的扮演者呂昆山老師以其深厚的藝術積淀，將這段念白念得感染全場為之鼓掌。之后我特意憑著記憶將這段念白與話劇劇本對比，發現竟然幾 乎沒有做什么改動。這給了我很大的觸動，一方面所謂對于戲曲唱念的設置我們不能機械地將其束縛在傳統的框框里，而應該是使其真正地為情節服務，為塑造人物 服務；另一方面，通過張建國老師和呂昆山老師的表演，我深深地感受到了“沒有小人物，只有小演員”的深刻含義。

　　京劇《伏生》的舞臺呈現中也并非沒有瑕疵，我認為“焚書”一場以武行來表現火顯得不太高明。首先戲曲武行演員個個身懷絕技，僅以簡單的撲跌動作 設計的舞蹈化的身段非但沒有將他們的特長顯現，反而顯露了他們在肢體表達上笨拙的一面。其次，在焚書這場中原本的舞美設計已經很出彩了，天幕上繪制的紛落 的文字像野草般肆意蔓延，又像煙霧般隨處飄零，配合以紅色的燈光，足以讓觀眾聯想到火，我認為若以留白的方式給觀眾以想象的空間，或許比這樣具象的表達更 加詩意。

　　現代感十足的燈光設計、舞臺調度與傳統韻味濃厚的唱腔、身段、舞美設計和諧融為一體，既現代又傳統，這是我看過京劇《伏生》后最大的感受。京劇 《伏生》并沒有一味地標榜創新或是一味地宣揚傳統，而是踏踏實實地去講好一個故事，演好一個人物，將現代和傳統的諸多創作元素調和、交融、篩選，以人物和 故事為中心，選擇最恰當的方式完成最終的舞臺呈現。

　　(作者為中國藝術研究院研究生院研究生)