當安娜之死失去了社會必然性——評俄羅斯當代心理芭蕾《安娜·卡列寧娜》

　　舞劇在我國舞蹈創作領域一直是正統和主流的樣式�？梢哉f前蘇聯模式根深蒂固地滋養過中國舞劇的創作肌體，甚至成為中國主流舞劇的創作基因。然 而，在大躍進年代，中國舞蹈界成功排演《天鵝湖》當之際，前蘇聯芭蕾舞劇邁出了重要一步，即擺脫古典形態，以及早期現實主義戲劇芭蕾創作手法，結合新型戲 劇思維的“交響芭蕾”應運而生。1977年，鮑里斯·艾夫曼又創立了“列寧格勒新芭蕾舞團”，目標就是更新蘇俄舊式舞劇觀。他們的探索成為世界芭蕾史不容 忽視的重要現象。遺憾的是，這些變化并未同步進入我們的視線。而今，當我們再次談到俄羅斯芭蕾時，腦海里便不只是馬林斯基芭蕾舞團或莫斯科大劇院芭蕾舞團 了，因為俄羅斯芭蕾已呈現出古典、現代與當代芭蕾的多元共生。與舉世聞名的馬林斯基劇院芭蕾舞團不同，同樣以圣彼得堡為大本營的艾夫曼芭蕾舞團就另辟蹊 徑，高揚起“當代芭蕾”的旗號，闖出了另一片天。不過，它們也秉持著俄羅斯芭蕾舞團特有的純正“血統”，與當今西方諸多舞團的“聯合國”身份不同。舞者們 的先天優勢極為凸顯，身材比例、身體海拔、技術能力，全都不在話下。

　　從“戲劇芭蕾”到“心理芭蕾”

　　巧合的是，俄羅斯這三個芭蕾舞團都推出過基于托爾斯泰長篇小說《安娜·卡列寧娜》的同名舞劇。1974年，莫斯科大劇院芭蕾舞團的杰出芭蕾明星 瑪雅·普麗金斯卡亞曾創作過自己的版本，而她也正是該劇作曲謝德林的妻子。2005年時任莫斯科大劇院藝術總監的阿列克謝·羅曼斯基，在謝德林親自修訂的 音樂中重新演繹，而且走的是版權輸出的路，丹麥皇家芭蕾舞團、馬林斯基劇院芭蕾舞團都成功詮釋過羅曼斯基的這個版本。

　　其實，普麗金斯卡亞和羅曼斯基的版本雖說承襲的是前蘇聯戲劇芭蕾模式，但心理表現已然得到了強化。普麗金斯卡亞版本中有一位神秘的鐵道員形象揮 之不去，鐵道員的獨舞冥冥之中暗示了安娜最終會葬身于火車車輪之下，他與安娜、沃倫斯基、卡列寧的四人舞更是讓人揪心不已，多了一些宿命的味道。羅曼斯基 的版本則在視聽手段狠下了一番功夫。讓我印象頗深的還有劇中人的愛情三人舞，他們的心理角力也是安娜生死的角力。如果沒有這樣的舞段，羅曼斯基的版本就只 能成為戲劇芭蕾奇觀劇了。

　　心理芭蕾當然不是艾夫曼的專利，上個世紀三四十年代，就有美國編導希望透過身體語言的隱喻性，去探索人物的內在世界，開掘他們的潛在意識，表現 他們矛盾復雜的心理變化，而非傳統的啞劇手勢、復雜的面部表情、繁瑣的道具、沉重的布景，由此出臺了不少經典的小型心理芭蕾作品。上世紀70年代以來，注 重夢境體驗的諾伊梅爾，以及近年來想象力超群的馬約等歐洲編導在作品中不斷引入復雜的敘事性，卻又打破了敘事范式，不斷踐行著更為深刻的心理芭蕾編創手 法。

　　不同于馬約的大膽前衛，艾夫曼的《安娜·卡列寧娜》雖然堅守著中規中矩的線性敘事，但達成了芭蕾、心理、意念和戲劇互動整合的效果。此外，艾夫 曼的版本妙在活用了柴可夫斯基的音樂。柴科夫斯基的音樂感情充沛、婉轉悠長、跌宕起伏，本身就蘊藏著豐富的戲劇性。從《弦樂小夜曲》到《悲愴交響曲》，從 《哈姆雷特幻想序曲》到《羅密歐與朱麗葉幻想序曲》，當艾夫曼把千挑萬選的17首音樂選段連接起來時，舞劇《安娜·卡列寧娜》便有了一個概念主導的整體意 識。

　　羅曼斯基版的《安娜·卡列寧娜》鐘情于令人心悸的大視覺，相對而言，艾夫曼版本的舞美設計和服裝設計走的都是簡約路子，這都與他追求的“當代 性”密不可分。在艾夫曼的版本中，他并未糾結于火車的敘事性和造型感，卻產生了微妙的意象語境，首尾呼應。而且，火車不再是安娜與沃倫斯基邂逅的愛情紐 結，劇中惟一出現過的火車道具就只有安娜兒子的玩具小火車，分別是序曲和第一幕的尾聲。印象最深的也正是陷入情欲和家庭危機中安娜孤獨的背影，衣衫單薄的 她獨自矗立在紛飛的飄雪中，腳底圍困住她的正是兒子的玩具小火車，只剩下上身和手臂在冷風中搖曳。而最獨特的“火車”則是由眾舞者象征的生命終結之意象。

　　不靠羅曼斯基版本那些令人嘆為觀止的實景裝置和多媒體影像，艾夫曼擅長的是使用燈光語言。明暗交織的燈光就像是人心境的映照，它不只是場景過渡 的手段，微妙之處常常在于同一個場景中，燈光與舞者身體語言之間形成的動態隱喻。閃爍的追光猶如蒙太奇特寫鏡頭，不斷給予處于不同空間的角色內心的關照。 有時燈光會識趣地突然暗下來，音樂也戛然而止；有時音樂還在延伸，燈光卻已預示出人物內心復雜的情感翻騰。

　　虛實相生的舞劇空間

　　看完艾夫曼版“安娜”，的確嘆服于他熟練駕馭心靈之舞與現實之舞的能力。在川流不息的舞蹈調度中，心理獨白或群像隱喻常常從現實情境中抽離出 來，產生出奇妙的戲劇效果。第一幕中，安娜與丈夫參加社交舞會，艾夫曼就將三三兩兩的社交舞、夫妻貌合神離的雙人舞、以及兩人各自的第一段內心獨白無縫連 接起來。回到家里，丈夫用力甩掉上衣，舞臺上只剩下一束追光，這個孤獨的身影瞬間被放大。讓我訝異的是，憤懣的情緒在飽滿的音樂中持續發酵，另一個區域安 娜的獨白卻異常平靜，與丈夫的情感形成了鮮明對照。

　　而當處于情感真空的安娜出現在沃倫斯基面前，安娜的靈動美麗才完全綻放。一襲淡黃色的長裙襯托出她的青春可人，在鏗鏘的士兵群舞過后更有一種柔 和的美感。舞會上短暫的接觸后，安娜與沃倫斯基便陷入了對彼此的幻想中。兩段獨白分別在舞臺左前區和右后區展開，兩束追光的明暗相交，也交替烘托出異地相 思的苦戀。隨著燈光的同步，他們的舞步也漸趨一致，曖昧的情欲之火終被點燃，一段親密的雙人舞隨即展開。

　　到了第二幕，兩人的雙人舞被低中高不同空間的擁抱托舉灌滿，雖然纏綿依舊，但愛情理想依舊破滅了，安娜的愛變得越來越小心翼翼。在給沃倫斯基當 繪畫模特時，安娜悄悄抱起一個玩偶娃娃的細節，已經充分暴露出不和諧的因素在滋生。內心的不安都是因“情感”而激發，又受“理智”的牽絆。

　　由于有了心理和現實雙重空間的承載，群舞就不再只是場景性的渲染。安娜出軌后，夫妻雙人舞被安排在暗黑色的群舞中，二人穿行在茶余飯后的談資 中，周遭的壓抑氛圍更像是他們內心的投射。劇中最輝煌的群舞，當屬第二幕的假面舞會。人高馬大的俄羅斯俊男靚女讓人一陣頭暈目眩，我本以為假面舞會的作用 到此為止。沒想到舞會后，這對私奔的情侶恣意灑脫地扔掉了假面，正是這個小細節使這段群舞超越了“裝飾感”而有了敘事性，這是安娜決定公開“地下情”的第 一步。

　　當安娜決定完全公開自己的情感選擇，她終于被翻飛的閑言碎語圍困，在行進中，人們不約而同改變了舞步軌跡，形成了一個巨大的“十字架”造型，安 娜與沃倫斯基像是陷入了迷途。猛然間，“十字架”又消散開，但無形的壓力已籠罩在心中。當人群再次出現時，內心的孤獨感已經迫使二人各自逃離。

　　一陣關門的聲音，那是安娜封閉了自己的心門嗎？靠著藥物才能入眠，然而她卻走入了夢魘，陷入難以自拔的心理迷狂中。安娜披頭散發地在雷鳴閃電中 跌跌撞撞，卻與若干個“安娜”遭遇，落入愛情親情糾結的情網中，“安娜們”無論男女，全都身著裸色連體衣，仿佛靈魂和尊嚴全都被扒光了。他們結成了鎖鏈， 一種看“春之祭”的感受油然而生：安娜被無數的“自己”拉拽撕扯著，最終成為了自己的祭品。緊接著，我們就看到了這些“安娜們”化身為疾馳的列車，絕望無 助的安娜最終向他們的方向跳了下去。

　　如果不愛了，怎么辦？

　　艾夫曼在舞劇中一直揣摩著托爾斯泰筆下的安娜。由于舞劇容量有限，艾夫曼必須“做減法”，他選擇從愛情與婚姻的視角去展現安娜的精神世界。特別 的是，主創或觀眾都不用站在道德的制高點上去俯瞰劇中任何一個角色，或是去評判安娜與卡列寧不平等的婚姻，以及沃倫斯基的虛偽……最終將安娜引向死亡列 車。

　　的確，當代舞劇表現的重點不在于“講故事”以及“如何講”，而在于“為什么”要講這個故事。與其他兩個舞劇版本相比，艾夫曼以男性的柔軟走進了 安娜的內心，人物關系倒放在了次要位置，社會根源甚至被艾夫曼隱匿了起來，俄羅斯風格也被刻意避開了，他拷問的是人性問題。這是艾夫曼“心理芭蕾”的著眼 點。艾夫曼試圖去抓住原著精髓，同時又要尋求舞蹈自身的獨立話語權。所以，艾夫曼的“安娜”舍棄了托爾斯泰的社會批評性，淡化了故事發生的時代背景，為的 是向觀眾提出一個命題：婚姻關系中，如果一方不愛對方了，怎么辦？舞劇中，安娜之死源自于人性本身的復雜，而不是社會的必然。

　　什么是“幸�！保繜o論哪個時代，“家庭幸�！憋@然都會是至關重要的主流價值觀。當然，今天的“安娜”，死亡絕不會是她惟一可能的結局。然而，“安娜”的藝術魅力就在于她的純粹。愛要真實極致，同時又受自身道德潔癖的制約。