論觀有品無

http://www.donkey-robot.com 2016年05月24日10:34 來源：文藝爭鳴 王一川

觀有品無在中國藝術公心的涵養與運用中具有一種重要性。中國藝術公心是我提出的一個術語，表示由宗白華、方東美、唐君毅、徐復觀等前賢探討的“中國藝術精神”概念[i],在藝術公共性問題受到更多關注的當今時代，應當進而演變為中國藝術公共精神。而公共精神一詞，按照漢語的習慣表述法，是可以簡稱為公心一詞的。如此，中國藝術公共精神可以簡稱為中國藝術公心，后者被用來表述中國藝術在文化與藝術之間、不同藝術類型之間、人的心靈與藝術之間、藝術與異質文化之間所具備或應當具備的公共性品格，這表明中國藝術在當今時代全球多元對話中應為全球文化公共性建設做出獨特貢獻。中國藝術公心的主要要素可以有感覺方式、鑒賞體制、族群結構、宇宙圖式和理想境界。具體地說，中國藝術公心可以呈現為如下多層面特征（不限于此）：一是感覺方式上的感物類興，二是鑒賞體制上的興味蘊藉，三是族群結構上的我他涵濡，四是宇宙圖式上的觀有品無，五是理想境界上的三才分合。[ii]這里，擬對宇宙圖式層面上的觀有品無之說作初步闡明。

在宇宙圖式上，中國人習慣于從觀照可感知的“有”入手，去品評那難以感知的“無”，這就是觀有品無的基本含義。這種觀有品無的審美與藝術體制，其實早已植根于中國宇宙圖式的特質中。誠然，“有”與“無”在中國哲學中是一對多義而又不確定的復雜范疇，需要仔細辨析[iii]，但僅僅從美學及藝術理論角度看，“有”在這里大致可以被視為富有感性的形狀和質地的存有、存在或在；而“無”則是指沒有感性的形狀和質地但又左右事物根本的空無或虛空。

一、觀有品無及其緣起

與古希臘以來的西方古典宇宙圖式更突出有形有質的有或在的終極性不同，中國古典宇宙圖式或本體論模型多偏重于確認無形無質的無或空無的終極地位。對老子而言，作為宇宙本體的“道”是無形的和不可言說的，它雖然是天地萬物的原始但又不主宰它們，無不為而又無為。[iv]《淮南子》更明確地規定說：“有生于無，實出于虛。”[v]宇宙萬物中，有形有質之物來自無形無質之物，實體的東西出自虛空。“無為為之而合于道，無為言之而通乎德，恬愉無矜而得于和，有萬不同而便于性。”[vi]這等于是主張只有無才可順利通向有：順應自然規律而不刻意去改變它時才真正契合“道”，樸素率真的言辭才合于“德”，恬淡無憂不矜不驕可歸于“和”，容納多樣而不求同方才符合“性”。

與西方宇宙圖式強調有與無的二元對立及相互轉化不同，中國宇宙圖式相信，有與無之間并不存在西方式天然對立及其人為化解，而是它們之間本來就具有自身的自我轉化機制，因為它們原本就是一體的。這一點依賴于中國式“觀”和“品”的特殊作用。

“觀”，繁體字為觀，形聲字，從見，雚（guàn）聲，它的本義是仔細看。更進一步細察，“觀”字有多重含義，其中頭兩重含義更為常見：一是細看、觀察，同時也有觀賞的意思；二是游覽，就是邊走邊仔細觀察或觀賞的意思。[vii]同時，重要的是，“觀”還應帶有一種觀賞者在游動目光中仔細察看對象的意思在，這約略相當于“觀游”、“游觀”或“游目”。先來看“觀游”。它主要是指觀賞游覽。揚雄《羽獵賦》：“游觀侈靡，窮妙極麗。”“罕徂離宮而輟觀游，土事不飾，木功不彫。”[viii]我理解，這里的“游觀”與“觀游”在意思上是大致相同的，都是指人在行走中觀看和賞玩周圍景物。作者在這里告誡的是，真正的君王須以修德為重，少去離宮別館游玩。這頗有點指責“玩物喪志”的意思。柳宗元說：“駝業種樹，凡長安豪富人為觀游及賣果者，皆爭迎取養。”[ix]這里的“觀游”主要是指游覽園林一類，還是與游動著觀賞景物相關。劉大櫆：“古之為臺者，以書云物；后之為臺者，以作觀游。”[x]這兩處也都說的是游覽、觀看。

“游觀”，可用作動詞和名詞。當其用作動詞時，有游覽之意。蘇轍：“京師百司疲于應奉，而高麗人所至游觀，伺察虛實，圖寫形勝，陰為契丹耳目。”[xi]這里的“游觀”還是指行進中觀察的意思。再有王夫之：“想古宗廟，既無像主，又藏于寢，蓋不禁人游觀。”[xii]其于行進中觀察的意思，是一樣的。同時，“游觀”還有游逛觀覽之意。荀子：“人主不能不有游觀安燕之時，則不得不有疾病物故之變焉。”[xiii]還有，當“游觀”用作名詞時，有供游覽的樓臺之意。《史記·李斯列傳》：“治馳道，興游觀，以見主之得意。”[xiv]漢揚雄《羽獵賦》序：“游觀侈靡，窮妙極麗。”[xv]這兩處的“游觀”都可以理解為供人游觀的場所。

再來看“游目”，它有兩個基本義：一是縱目，放眼觀看；二是轉動目光。屈原《離騷》：“忽反顧以游目兮，將往觀乎四方。”這里的“游目”對應于“觀乎四方”的任務，明確地顯示了“游目”與“觀”兩者之間的相通相契度。前引王羲之《蘭亭集序》：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”[xvi]

到這里有必要就曹植的《游觀賦》和《感節賦》做點解讀。之所以選擇曹魏時代“三曹”之一的他去討論，是出于兩方面的緣由：一方面，中國人的“游觀”意識及其呈現方式在魏晉時代文人雅士中已表現為比較普遍而又成熟的日常生活方式及審美與藝術方式了；另一方面，正是曹植在自己的賦中對以“游觀”為代表的文人審美與藝術方式做了富有代表性的呈現。按葉嘉瑩的看法，與其兄曹丕是“理性和感性兼長并美的天才”、“比較接近理性詩人的類型”相比，曹植屬于更擅長感性，故“接近純情詩人的類型”。[xvii]

在曹植早期的《游觀賦》中，可見到“游觀”與“游目”是在相互同義或近義的意義上使用的：“靜閑居而無事，將游目以自娛。登北觀而啟路，涉云路之飛除。從熊羆之武士，荷長戟而先驅。罷若云歸，會如霧聚。車不及回，塵不獲舉。奮袂成風，揮汗如雨。”[xviii]在這篇直接以“游觀”為題的賦里，作者一開篇就把“游觀”具體化為“游目”的具體行程：“靜閒居而無事，將游目以自娛。”閑靜無事之時想到出門“游目”，通過登上銅爵臺向四周游動雙眼（游目），可以觀賞到禁兵隊伍如云霧般迅疾飛馳的英武豪邁氣象，從而讓自己產生了身心愉快（自娛）。這里描寫的是游覽樓臺（“游觀”）的感受，但當同時使用“游觀”與“游目”兩種表述時，顯然呈現了它們之間的內在相通處，并且還揭示了“游目”動作的目的在于求取閑適中的“自娛”效果。

與《游觀賦》鮮明地體現出曹植早期所有的樂觀氣質不同，《感節賦》則帶有其后期的“其聲宛, 其情危, 其言憤切而有余悲” ( 李夢陽《曹子建集舊序》)的特點[xix]。這篇有著鮮明的感時憂己特點的賦這樣說：“攜友生而游觀，盡賓主之所求。登高墉以永望，冀銷日以忘憂。欣陽春之潛潤，樂時澤之惠休。望候雁之翔集，想玄鳥之來游。嗟征夫之長勤，雖處逸而懷愁。懼天河之一回，沒我身乎長流。豈吾鄉之足顧，戀祖宗之靈丘。惟人生之忽過，若鑿石之未耀。慕牛山之哀泣，懼平仲之我笑。折若華之翳日，庶朱光之長照。愿寄軀于飛蓬，乘陽風之遠飄。亮吾志之不從，乃拊心以嘆息。青云郁其西翔，飛鳥翩而止匿。欲縱體而從之，哀予身之無翼。大風隱其四起，揚黃塵之冥冥。鳥獸驚以求群，草木紛其揚英。見游魚之涔灂，感流波之悲聲。內紆曲而潛結，心怛惕以中驚。匪榮德之累身，恐年命之早零。慕歸全之明義，庶不忝其所生。”[xx]這里開門見山地傳達了這次以“感節”為題的“游觀”過程的豐富意義，實際上相當于對“游觀”方式做了一次集中、有序而有完整的詮釋。

這里有幾層意思值得注意：第一層陳述中心事由為“感節”，記敘自己陽春時節同友人的一次“游觀”體驗。中國人歷來注重時節或時令，陽春時節的“游觀”當然有其重要意義，就是對全年的收成和人生功名等都有寄托、期盼或展望。第二層披露這次“感節”之“游觀”的內心目的或動機在于“登高墉以永望，冀銷日以忘憂”，即通過陽春時節的登高凝望，期盼忘掉內心的憂傷。表明作者此時內心充滿郁結或愁緒，急需借助“游觀”之行加以傾吐。第三層描寫作者在此陽春時節所觀自然景致，但見春回大地，時雨滋潤，北歸的候鳥云集，燕子忙于回返故巢等。第四層呈現出一種由游觀而向抒情的轉折：目睹“候雁”和“玄鳥”的辛勤勞作情形，突然間產生了遙遠而豐富的聯想，生出悠長的愁緒：長年在外征戰而不得歸的士兵們，是否也會像閑逸的自己一樣生出綿長的愁緒來？擔憂自己渺小的身軀會隱沒于浩瀚的天河之中，短暫的人生匆匆流逝，宛如石頭的余光……。這里由物及人，由它及我，體現了賦體特有的借景抒情、借游觀而想象的特點。第五層重點描寫上述游觀激發的抒情性聯想：作者假想自己寄身于乘風遠飄的“飛蓬”、飄動不居的“青云”、高翔而遁形的“飛鳥”、呼嘯而來的“大風”、四處飛揚的“黃塵”、在驚擾中求群的“鳥獸”、紛然揚花的“草木”、在水中雙眼開合的“游魚”、仿佛在發出陣陣悲號的“流波”……。這一系列抒情性聯想實屬作者的借題發揮，他要借游觀之攬勝而抒發郁結已久而急需化解的心中塊壘。這同時體現了這類賦體特有的寫景與抒情交融的特點。第六層明確歸結到自己郁結或憂郁的內心，闡述這并非為著功名利祿而只是擔憂性命早夭而辱沒父母聲名。這既是袒露，也是掩飾，也就是既想釋放出內心郁結，也想暫且隱藏起隱秘的內心想象。于是，“游觀”式賦體就成為作者在袒露中隱藏自我的一種合適的文學樣式了。

由此可見，至少從曹植一代人時起，與“觀”、“游觀”、“觀游”或“游目”之類個體在行走中觀察外物的行為方式相關的文類就成為古代文人雅士借景抒懷的通常藝術形式了。他們往往透過對外物（自然景物和人文景物等）的游觀而寄寓自己其時的內心感受、想象及情感等，總是追求一種情景交融的美學效果。從上面的簡要討論可見，“觀”與“觀游”、“游觀”及“游目”等詞語之間存在明顯的相通處，屬于中國人從古自今所習以為常的一種在游動或行進中仰觀俯察、左顧右盼地觀察周圍事物的規律、以獲得精神自娛的方式。

但對中國文人雅士來說，上述“觀”是應當同“品”聯系起來躬身實踐的。如果說，“觀”更多地著眼于以個體視覺與聽覺器官去接收和安置來自外部世界的心理感蕩，那么，“品”則更多地要以個體的味覺、嗅覺及觸覺器官去消化和吸收這種心理感蕩。“品”屬于會意字，從三“口”，也就是由三個“口”字疊加而成，顯示了這個字或詞同人類個體或群體的味覺器官“口”的緊密聯系。“品”字早在先秦甲骨文、金文等中就已出現，是指種類、品類及眾多等含義。《說文解字》解釋說：“眾庶也。從三口。”段玉裁《說文解字注》：“人三為眾，故從三口。”據研究，在中國古典審美理論中，“品”字包含兩重基本含義：第一重含義或廣義的“品”，是在動詞或動詞性詞組意義上而言，與審美主體的鑒別、體察、辨析、評定審美對象的行為有關，如品茗、品藻、品花、品鑒、品題等，涉及對對象的品質及級別的評判；第二重含義或狹義的“品”，是在名詞或名詞性詞組的意義上而言，與審美對象的品類、品質、品貌、品格、品第等及深層審美特質有關，有時還涉及審美范式、藝術標準之意。

比較起來，第一重含義或廣義的“品”在使用上遠為經常和豐富，指向審美對象的品質、品級、品類、優劣、高下等的辨別和評價，特別是指向對審美對象的“別味”的鑒別，故值得高度重視。“廣義的品在中國古典美學中是指一種旨在確立規范的鑒賞，一種融審美理想與藝術范式于鑒賞中的富有東方特色的藝術賞析與批評（品評）。”這種意義上的“品”包含四層要求：一是“別味曰品”（《中文大辭典》“品”條），是指辨別審美對象的滋味、余味或真味。二是“品藻者，定其差品及文質”（《漢書·揚雄傳》“稱頌品藻”顏師古注），是指論定審美對象的差別及高下，并指明其品性及優劣。三是“品，式也，法也”（《廣韻·寢韻》），是指標舉具體的審美范式并提出具體的標準，即在鑒賞中確立審美規范和理想。四是“品”，“評論；衡量”（《漢語大字典》，“品，品量也”（《增韻·寢韻》），“品，品評也”，“品評，謂即其品第而評論之也”（《中文大辭典》），是指即品而評這種審美鑒賞與藝術批評方式。[xxi]

就上述四層要求而言，觀有品無之“品”字主要是指第一層要求，就是辨別、品評及心賞審美與藝術對象的味、滋味、余味等，也就是那處于可感的“有”的深層隱秘處的“無”。可以說，觀有品無之觀有，主要是指游動地細察處于流動和變化中的事物的可感面貌；而相應地，觀有品無之品無，則在于辨別、品評或心賞處于事物的可感面貌之深層隱秘處的陰陽交融、流動起伏的生命節奏。如此看，觀有品無是一種通過游動地仔細觀賞可感之物而品味其間難以感知之深層余味的宇宙宇宙圖式。

觀有品無還屬于一種總體上的概括，而它在個人的日常行為中會具體化為一些特定的模式，例如“俯仰”、“以大觀小”及“觀妙”等。

二、“俯仰”模式

這種觀有品無的審美行為，早已體現在以“俯仰”模式為代表的中國宇宙圖式及以詩畫為標志的中國藝術樣式中了。《易傳·系辭》就有“觀物取象”及“立象以盡意”之說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[xxii]這里的“俯仰”之間的觀察都被視為“觀”，是“仰觀”與“俯觀”。“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”之所以依賴于“俯仰”行為的特定作用，就是由于“天下之賾”（世間萬事萬物的奧秘）本來是難以為主體的平常眼光所把握到的，而不得不求助于特殊的觀照方式——“俯仰”。

“俯仰”，顯然屬于一種有意識地轉動身體與目光的游動式觀看行為，通過它，中國自我才可以穿透萬物的外表（有）而發現其在流動起伏中蘊藏的深邃而難以覺察的節律（無），所以說觀有品無。宗白華確認了這種古典觀察與體驗方式的重要意義，并將此上升到“中國哲人的觀照法”與“中國詩人的觀照法”及其相通的高度來認識：“早在《周易》的《系辭傳》里已經說古代圣哲是‘仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物。’俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”[xxiii]他由此相信，中國“哲人的觀照法”（中國式宇宙圖式）與“詩人的觀照法”是內在地相通的：“詩人對宇宙的俯仰觀照由來已久，例證不勝枚舉。漢蘇武詩‘俯觀江漢流，仰視浮云翔。’魏文帝詩‘俯視清水波，仰看明月光’。曹子建詩‘俯降千仞，仰登天阻。’晉王羲之《蘭亭詩》：‘仰視碧天際，俯瞰淥水濱。’又《蘭亭集序》：‘仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。’謝靈運詩‘仰視喬木杪，俯聆大壑淙。’而左太沖的名句‘振衣千仞岡，濯足萬里流’，也是俯仰宇宙的氣概。詩人雖不必直用俯仰字祥，而他的意境是俯仰自得，游目騁懷的。”[xxiv]這里援引的魏晉詩人的詩句，集中體現了中國詩人或中國哲人特有的“俯仰”觀照法。

“俯仰”模式假如確實屬于“哲人的觀照法”與“詩人的觀照法”之間的相互融通的模式，那么，其實質上就帶有了美學觀照的性質。這種美學觀照的功能，按如上所引王羲之的有關“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”的論述，對個體可以有著多方面的內涵。首先，個體可以通過仰天姿勢去游觀天與地之廣大、開闊及無邊，感受到世界空間之無限。其次，可以運用俯身姿勢去細察大地萬物之品種繁茂，體驗到世界物種之豐盛。再次，可以聽憑目光的上下游動和內在襟懷的縱橫馳騁，使得來自視覺與聽覺的歡愉抵達一種極致。最后，這確實堪稱人生所能獲取之莫大的快樂。

如此看，王羲之等古代士人確已把“俯仰”模式及其所產生的人生體驗理想化為人生之至樂境界了。難怪宗白華會把“晉人的美”視為“晉人的藝術心靈”的具體表現，也就是說，晉人憑借其“俯仰”模式所開創的日常生活方式，本身就具有藝術性，甚至就是一種藝術。“中國偉大的山水畫的意境，已包具于晉人對自然美的發現中了！”[xxv]這是由“俯仰”模式所創造或形塑出來的真正的自由心靈的揮灑方式。而王羲之所代表的晉人書法之行草，可以稱為這種“俯仰”模式的最合適的“基本象征”形式了。“晉人風神瀟灑，不滯于物，這優美的自由的心靈找到一種最適宜于表現他自己的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術純系一片神機，無法而有法，全在于下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。又如庖丁之中肯絜，神行于虛。這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。”[xxvi]當然，這樣理解的“一片神機，無法而有法”的晉人行草，難免帶有今人的過度想象的意味了。

三、“以大觀小”模式

這種觀有品無方式的另一種模式，在于“以大觀小”之法的采用。宗白華發揮宋人沈括的論述說，要運用“以大觀小”之法去“觀”中國詩畫：“畫家畫山水，并非如常人站在平地上在一個固定的地點仰首看山；而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，‘以大觀小’。把全部景界組織成一幅氣韻生動、有節奏有和諧的藝術畫面，不是機械的照相。這畫面上的空間組織，是受著畫中全部節奏及表情所支配。‘其間折高折遠，自有妙理’。這就是說須服從藝術的構圖原理，而不是服從科學上算學的透視法原理。”[xxvii]這里的所謂“以大觀小”，是指以游動的整體視野獲“心靈的眼”，去細察具體事物或事物之局部。“中國畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的‘藝術意志’不愿在畫面上表現透視看法，只攝取一個角度，而采取了‘以大觀小’的看法，從全面節奏來決定各部分，組織各部分。中國畫法六法上所說的‘經營位置’，不是依據透視原理，而是‘折高折遠自有妙理’。全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。”[xxviii]基于“以大觀小”之法的觀有品無的要義或奧秘就在于，中國藝術家是要“從全面節奏來決定各部分，組織各部分”，或者是要“流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。”原來，他們追求的是在游動中透過局部而把握全境的節奏，或者說從宏大的全境節奏去把握具體局部。

當然，無論是“俯仰”還是“以大觀小”，都還不能輕易窮盡中國人把握自身的宇宙本體之法的豐富性或多樣性。例如，還可以提及的有宗白華論述過的“流盼”及這里的“飄瞥”及其他。如果以現代邏輯方式去重新梳理，不妨說，“俯仰”屬于感知上下之法，“游觀”屬于抓取左右之法，“飄瞥”則是應對遠近大小之法，盡管這樣的現代劃分與古人的習慣本身相比，該是過于機械了。

“以大觀小”模式的實質在于，把個體胸中所把握到的全境之節奏，投寄到所面對事物的局部之中，并且從每個局部中都可以觀照到全境之節奏的生動呈現。如此看，這種模式的美學功能在于，滿足中國自我所特有的在細部中透視全境之節奏的強烈沖動。這樣的觀有品無模式的推行，必然依賴于個體的日常生活中的精神涵養的養成。因為，簡單地聽憑肉眼的觀照是無法直接做到“以大觀小”的，而只有長期涵養的眼睛和心靈、特別是宗白華所設想的這種“心靈的眼”，才有可能達成以全境之節奏去把握細部之意味的效果的。

四、“觀妙”模式

除上述“俯仰”、“以大觀小”等模式之外，中國古代還有一種不可忽略的重要的觀有品無方式，這就是老莊所開創的道家式觀照方式——“觀妙”。《老子》：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”[xxix]按此論述，“道”誠然沒有固定的實體及形狀，令人難以捉摸，但畢竟還是有“恍惚”的“象”與“物”的，所以，一般的“目視”不可能企及，而需要倚重特殊的“心觀”之法才能觀照到。老子于是提出“玄鑒”之法：“滌除玄鑒”[xxx]。當主體徹底清除掉內心的雜念、調動心靈去展開屬于超感官的觀照（即“玄鑒”）時，就可能真正感知到“道”的本來面目。而隨后的《莊子》傳承老子的衣缽，據此進一步提出了“心齋”[xxxi]、“乘物以游心”[xxxii]、“游心于淡”[xxxiii]等觀照方式，更加突出個體的內在自由精神驅動下的感知。[xxxiv]

這種宇宙圖式代表了中國式觀有品無方式的一種主流渠道，對后世中國藝術家產生了深遠的影響。柳宗元這樣寫道：“丘之幽幽,可以處休。丘之窅窅，可以觀妙。”[xxxv]透過對幽深的東丘的靜觀品味，個體可以體會到“道”的奇妙動人的魅力。這里從山丘的幽深景致而“觀妙”，其實正是“觀道”，也就是借助山丘的幽深而領悟到“道”的恍恍惚惚的真相及其奇妙處。[xxxvi]

按照道家美學傳統，觀有品無方式的一個具體表現在于對“妙”的追尋，也就是“觀妙”。《老子》：“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常‘無’，欲以觀其妙；常‘有’，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同為之玄。玄之又玄，眾妙之門。”[xxxvii]這里首次提出了“觀其妙”或“觀妙”的思想。“妙”，是指“道”的奧妙；“徼”，是指“道”的端倪。[xxxviii]把握“道”的“無”的一面，正是為了觀照“道”之“妙”（而與此對應，把握“道”的“有”的一面則是為了觀照“道”的“徼”的特性）。盡管“妙”和“徼”都屬于“道”的具體表現方式，所以說“妙”和“徼”“同謂之玄”，但畢竟“玄”終究更偏重于展示“道”的幽深特性，與“妙”的含義更為接近，所以又說“玄之又玄，眾妙之門。”如此，“道”的至深特點在于“妙”了。正是在這里，觀有品無具體地表現為“觀妙”。“妙”，可以說是“無”的一種審美與藝術特征，它傳達的是“道”的恍惚、幽深或玄遠的自然姿態。“觀妙”模式的核心，在于穿透事物的具體面貌而窺見其中“道”的恍惚、幽深或玄遠的自然姿態。

道家創始人的這種“觀妙”思想，給后世對“妙”的追求提供了豐厚的思想資源。正如朱自清所指出的：“魏晉以來，老莊之學大盛，特別是莊學；士大夫對生活和藝術的欣賞與批評也在長足的發展。清談家也就是雅人，要求的正是那‘妙’。后來又加上佛教哲學，更強調了那‘虛無’的風氣。在藝術方面，有所謂‘妙篇’、‘妙詩’、‘妙句’、‘妙舞’、‘妙味’，以及‘筆妙’、‘刀妙’等；在自然方面，有所謂‘妙風’、‘妙云’、‘妙花’、‘妙色’、‘妙香’等；在人體方面，也有所謂‘妙容’、‘妙相’、‘妙耳’、‘妙趾’等……自然與藝術得有‘妙賞’，這種種又靠著‘妙心”。[xxxix]朱自清的觀察是準確的。魏晉以來，“妙”成為中國藝術家不約而同的共同美學追求。孫過庭在論述書法時說過：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。”[xl]這里把書法藝術的動人心魄的千姿百態，歸結為“自然之妙有”，足見“妙”字的審美表現力。

同樣，中國畫論書論逐步發展出一種“畫意不畫形”或“忘形得意”之“妙”法。為宗白華征引過其“以大觀小”之說的沈括，就在論述書畫時指出：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言：‘王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。’予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：‘衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。’又歐文忠《盤車圖》詩云：‘古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。’此真為識畫也。”[xli]這里把書畫的至高審美境界同樣設定為那種難以言說或把握的“恍恍惚惚”之“妙”，主張“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”。如果說，“形”或“形器”或“形象、位置、彩色”等大致相當于“有”，那么，“當以神會”之“意”、“妙”、“天意”或“氣韻”等則大致相當于“無”。畫家所孜孜以求的并非前者，而是后者。這同樣是觀有品無的一種具體表現方式。

蘇軾也曾用“妙”字去把握文章的美學標準或境界：“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。……求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。”[xlii]在他看來，好文章的一種標準在于“常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生”。而這里的“文理自然，姿態橫生”正道出了“妙”的基本特征。在蘇軾眼中，最好的文章必定能捕捉到“無”的特殊之“妙”。這來自于藝術家的執著的“求物之妙”之舉。“物之妙”何以總是“如系風捕影”般難于把握、甚至“千萬人而不一遇”？因為它正同于老子所指出的那種“恍兮惚兮”之“道”。這里的“求物之妙”，也正是要透過“物”之有形的形狀及其變化蹤影，而把捉住“道”的“自然”及“姿態”。蘇軾還有關于畫竹的相關論述：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？”[xliii]這里所說的“先得成竹于胸中，……如兔起鶻落，少縱則逝”的畫竹過程，與前面引用的“求物之妙”的精神實質是相通的。“如兔起鶻落，少縱則逝”同“如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也”一樣，顯然都指向了同樣的“妙”。蘇軾《題淵明飲酒詩后》說：“‘采菊東籬下，悠然見南山’。因采菊而見山，境與意會，此句最為妙處。近歲俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。”[xliv]這里同樣是用“妙”去贊美他心儀和神往的陶淵明詩歌的境界。而“妙”的標準在于“境與意會”，山川之“境”與詩人內心之“意”產生遇合，從而生成“妙”的境界。

這樣的事例在宋代不乏其人。姜夔說：“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”[xlv]這里同孫過庭一樣把“妙”與“自然”聯系在一起，推崇“自然高妙”的境界。嚴羽說：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[xlvi]這里干脆點出詩之“妙”在于那種“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的境界。這顯然已至少融合了朱自清所列舉的道家及佛家的藝術精神了。

而此后的明清小說評點家，也注意以“妙”去評點白話長篇小說的美學成就。《水滸傳》第14回敘述吳用為游說三阮參加智劫生辰綱，故意用入梁山去試探。阮小二即回答說梁山頭領王倫“心地窄狹，安不得人，前番那個東京林沖上山，嘔盡他的氣。”所以猶豫不決。金圣嘆對此評點道：“此句前照限林沖，后照併王倫，有左顧右盼之妙。”[xlvii]這里贊揚這節敘述體現了承上啟下的結構性功能，上承林沖雪夜上梁山情節，下啟火并王倫情節，如此輕輕一點便在結構上前后照應、上下貫通，勾連起流暢的整體節奏，于是不禁用“左顧右盼之妙”這一去評點。再有《水滸傳》第23回寫西門慶見了潘金蓮，如同狗見到肉卻吃不到口那樣急得亂躥。金圣嘆評點道：“寫西門慶接連數番踅轉，妙于疊，妙于換，妙于熱，妙于冷，妙于寬，妙于緊，妙于瑣碎，妙于影借，妙于忽迎，妙于忽閃，妙于有波折，妙于無意思，真是一篇花團錦湊文字。”[xlviii]這里連用12個“妙”字去概括，充分體現了這位小說評點家對“妙”字的推崇和喜愛。運用道家美學關于“妙”的見地去評點《水滸傳》，使素來被正統文壇所輕視的白話長篇小說居然可以與至高無上的“道”相貫通，這顯然有助于白話長篇小說的美學地位得到肯定和提升。

五、對《父親》題畫詩的解讀

正是基于這種觀有品無的傳統，現代批評家面對藝術品，也會產生同樣的觀有品無沖動。且不說面對抽象而又難解的“天書”般的《析世鑒》（徐冰，1988），多年來公眾及批評家曾經做過多少來自觀有品無傳統的縱深想象及填充，使其從最初的類似漢字的版畫裝置逐漸變成了具有厚重的文化心理積淀的民族符號反思式“天書”；即便是面對獲全國第二屆青年美展一等獎的以具象方式呈現的油畫《父親》（羅中立，1980），公眾及批評家還是產生了強烈的解讀愿望，形成了多種多樣的深度解讀。

這里面，給人印象尤其深刻的而又別致的解讀之一，要數詩人公劉以“題畫詩”方式寫出的《讀羅中立的油畫<父親>》：

父親，我的父親！／是誰把這支圓珠筆／強夾在你的左耳廓？！／難道這就象征富裕？／難道這就象征文明？／難道這就象征進步？／難道這就象征革命？／父親！你聽見了嗎？你聽見了嗎？／整個的展覽大廳，／全體的男女人群，／都在默默地呼喊：／快扔掉它！扔掉那廉價的裝飾品！

真愿變做你手中的碗啊，／一生一世和你不離分！／粗糙的碗，有魚紋圖案的碗，／像出土文物一般古老的碗，／我愿承受你額頭的汗，／并且把它吮吸干凈；／只有你的汗能溶解／我出土文物一般硬化了的心！／秦朝的心啊，／漢朝的心啊，／唐朝的心啊，／也許，還有共和國的心！

有誰能數得清你死過多少次！／父親！我的父親！／那年你倚著土墻打盹，／在太陽的愛撫下再也不醒，／嘴角淌著黃綠色的液汁，／浮腫的手還將一把草籽攥得緊緊……／那年你耷拉著腦袋，硬把漫坡地撕成大寨田，／然后拉著犁，韁繩扣進肉里勒出血印，／吸完你最后一撮干桃葉煙末，／你倒下去，天上照舊活著啞了億萬年的星星。

父親！我的父親！／你澆灌了多少個好年景！／可惜了！可惜了你背后一片黃金！／快車轉身去吧，快！快！／黃金理當屬于你！你是主人！／主人！明白嗎？！主人！／父親啊，我的父親！／我在為你祈禱，為你祈禱，／再也不能變幻莫測了，／我的老天！我的天上的風云！[xlix]

這首題畫詩分四段，細致地抒發了詩人鑒賞這幅油畫時產生的強烈的觀有品無沖動。值得注意的有兩點：一是整首詩的預設的對話對象，是作為畫中人的父親，當然由此真正要引出的對話對象恐怕還是公眾中的所有“父親”；二是對這幅巨幅油畫的解讀，出人意料地選擇了從看似次要的細部再到整體、從不起眼的器具再到主體或人的闡釋次序。

在第一段，詩人的文化反思的起點在于對這位似乎還在沉睡的父親的真情呼喚！隨即其反思的突破點或爆破口，在于展覽時曾引發激烈爭議的作為該畫微小細部的“圓珠筆”。詩人接下來首先質問，是誰把它強行夾在父親的“左耳廓”，并且用的是問號和感嘆號并列的方式，顯然是無需回答的設問句與陳述句的結合形式。其次，詩人連用四個“難道”的排比句式，激烈地質疑圓珠筆在此被賦予的可能的“象征”意義——“富裕”、“進步”、“文明”和“革命”。詩人還禁不住以“整個的展覽大廳，／全體的男女人群”的名義，“默默地呼喊：/快扔掉它！扔掉那廉價的裝飾品”。需要留意的是，詩人把“圓珠筆”直接指斥為“廉價的裝飾品”。顯然，這里體現的是一種剝掉偽裝而直面真理本身的純真態度或精神。如此，詩人對畫家主觀地添加的“這支圓珠筆”的厭惡或拒斥態度，已鮮明地剝露出來。

繼對“圓珠筆”的激情反思后，進入第二段，詩人把反思的焦點首先對準了父親“手中的碗”，甚至充滿愛意地幻想變作它，為的是“一生一世”守在父親身邊。詩人進而想到，這雖然表面“粗糙的碗”卻是“有魚紋圖案的碗，／像出土文物一般古老的碗”，它顯然象征著我們民族的古老而又樸質的過去。想到這里，詩人禁不住想象力勃發、橫溢，聯想到要“吮吸干凈”父親額頭的“汗”、并以此“汗”去“溶解”自己的已“硬化”的“心”，還進而逐次聯想到“溶解”同樣已“硬化”的“秦”、“漢”、“唐”及“共和國”的“心”。可見，詩人在此通過觀照人工制品“碗”，是要“溶解”那被“硬化”的久遠而又深厚的歷代中國文化心靈。這樣一系列需要被“溶解”的已被“硬化”的歷代中國文化心靈，難道是出于畫家的主觀創作意圖？其實，這樣的提問根本沒必要，因為，無論畫家是否有此意圖，只要詩人有自己的想象式解讀足矣。這是由于，中國藝術早已設定了觀有品無的傳統，使得每位公眾都有理由展開自己的觀有品無實踐。

接下來的第三段，作為兒子的詩人對自己父親的身體和心靈所受摧殘及其根源，展開了細致而縱深的剖析，并且包含有代替痛苦到麻木的父親對導致其苦痛的罪魁展開控訴的代言人意味，當然其中還蘊含有對父親既“哀其不幸”又“怒其不爭”的真心埋怨和情急質問。詩人首先感嘆道，父親已被摧殘得“死過”無數次了。這一聲感嘆，凝聚了詩人對父親的滿溢的關切，進而由此含蓄地投寄了詩人關懷自己的親人、人民、祖國、歷史或文化等的深厚情感，以及對造成其悲劇的禍源加以追究的強烈愿望。以下歷數的父親遭難，有“倚著土墻打盹”（“土墻”象征什么？），“在太陽的愛撫下再也不醒”（“太陽”及其“愛撫”象征什么？）“嘴角淌著黃綠色的液汁，／浮腫的手還將一把草籽攥得緊緊……”（這難道是指1960年起的三年“糧食關”或“自然災害”？）、“那年你耷拉著腦袋，硬把漫坡地撕成大寨田，／然后拉著犁，韁繩扣進肉里勒出血印”（這仿佛是向“農業學大寨”式運動發出憤怒的質疑？）、“吸完你最后一撮干桃葉煙末，／你倒下去，天上照舊活著啞了億萬年的星星”（父親的悲慘倒下難道不是無謂的犧牲，與天上的星星的永恒性形成鮮明對照？）。這幾場災難，場場都指向了歷次社會政治事件對父親的身心造成的致命傷害，意在喚醒現實生活中的父親們對自我及社會的深層反思。

最后的第四段，詩人的解讀抵達全詩所自覺追求的最后的高度——父親應當作為“主人”站立起來，尋找屬于自己的“黃金”，而不是相反繼續做“主人”角色的反面。這里“主人”一詞的三度反復修辭，把“主人”角色在全詩中的分量推向了極致，也讓整首詩的抒情及議論達到高潮，從而強力突出了全詩的批評性闡釋的題旨——通過這幅油畫的鑒賞而呼喚現實父親的主體性自覺及行動。而與此同時，緊接著出現的“祈禱”一詞的反復，也一樣地起到了語氣強化的作用：不僅是向父親，而且是借此向全社會具有父親般權力的人們，都發出義正辭嚴的呼喚及請愿——你（或你們）“再也不能變幻莫測了”！而最后的“我的老天！我的天上的風云”，以尾聲的語氣持續加強上述呼喚及請愿的真誠性和急迫度。

這樣的解讀本身就表明，詩人以批評家方式，調動了自己幾乎全部人生積累去體驗及品味這幅巨作，特別是從其可見之“有”而品評出其難見之“無”，可謂觀有品無傳統在當代延續的范本之一。

這些都表明，觀有品無方式經過長期的文化涵濡，已內化為古今中國藝術家及藝術批評家的一種審美與藝術慣例或慣習了。當然，觀有品無其實是依賴于對中國古典美學中的興味蘊藉傳統的體會和把握的。也就是說，只有當藝術品本身被藝術家自覺地賦予了深長“余意”或“余興”、而同時又由經過相應的自覺涵養的公眾在鑒賞中主動地加以追尋，觀有品無之法才能真正付諸實施。

當前重新探討中國藝術傳統中的觀有品無問題，自有一種現實意義。當電影、電視劇、電視綜藝節目和大型實景演出等熱門藝術樣式越來越注重“視聽盛宴”的打造及其造成的超強感官刺激效應，從而成就了少數作品的高票房、高收視率、高上座率等“神話”，當真正富于審美與藝術品位的佳作或精品難覓時，如何讓藝術重新回歸于觀眾心靈，將其引向透過眼前之有而品評被暫時隱匿之無即觀有品無的美學傳統軌道，就具有了一種必要性和緊迫性。

 

 [i]參見我的《中國現代藝術理論中的“中國藝術精神”》，上、下，《東北師范大學學報》哲學社會科學版2016年第2、3期。

[ii]參見我的《論中國藝術公心》，《藝術百家》2016年第1期。

[iii]這方面的開拓性論述見張法《中西美學與文化精神》，北京大學出版社1994年版，第12-20頁。

[iv]張岱年：《老子哲學辨微》，《中國哲學發微》，山西人民出版社1981年版，第340-341頁；方立天：《中國古代哲學》上冊，中國人民大學出版社2006年版，第57-60頁。

[v]據張雙棣：《淮南子校釋》，北京大學出版社1997年版，第86頁。

[vi]據張雙棣：《淮南子校釋》，北京大學出版社1997年版，第1頁。

[vii]參見《古代漢語詞典》，商務印書館2003年版，第500頁。

[viii]揚雄：《揚雄集》，張震澤校注，上海古籍出版社1993年版，第84、111頁。

[ix]柳宗元：《種樹郭橐駝傳》，《柳宗元集》，中華書局1979年版，第473頁。

[x]劉大櫆：《重修鳳山臺記》，《劉大櫆集》，吳孟復標點，上海古籍出版社1990年版，第321頁。

[xi]蘇轍：《乞裁損待高麗事件札子》，《蘇轍集》，陳宏天、高秀芳點校，中華書局1990年版，第801頁。

[xii]王夫之：《讀四書大全說》，中華書局1975年版，第227頁。

[xiii]荀況：《荀子》，據王先謙撰《荀子集解》，沈嘯寰、王星賢點校，中華書局1988年版，第244頁。

[xiv]司馬遷：《史記》，第八冊，中華書局1982年版，第2561頁。

[xv]揚雄：《揚雄集》，據張震澤《揚雄集校注》，上海古籍出版社1993年版，第84頁。

[xvi]以上論述參考了漢典網絡版，http://www.zdic.net/c/8/dc/219028.htm。

[xvii]葉嘉瑩：《葉嘉瑩說漢魏六朝詩》，中華書局2007年版，149、162頁。

[xviii]曹植：《曹植集》，據《曹植集校注》，趙幼文校注，人民文學出版社1984年版，第66頁。

[xix]參見楊柳橋：《曹植辭賦初探》，《天津社會科學》1992年第2期。

[xx]曹植：《曹植集》，據《曹植集校注》，趙幼文校注，人民文學出版社1984年版，第502頁。

[xxi]以上有關“品”的考證和論述均引自蒲震元：《析品》，《文藝研究》1990年第5期。

[xxii]黃壽祺、張善文：《周易譯注》（修訂本），上海古籍出版社2001年版，第572頁。

[xxiii]宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，《宗白華全集》，第2卷，安徽教育出版社1994年版，第436頁。

[xxiv]宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，《宗白華全集》，第2卷，安徽教育出版社1994年版，第436頁。

[xxv]宗白華：《論<世說新語>和晉人的美》，《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第269頁。

[xxvi]宗白華：《論<世說新語>和晉人的美》，《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第271頁。

[xxvii]宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，《宗白華全集》，第2卷，安徽教育出版社1994年版，第421頁。

[xxviii]宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，《宗白華全集》，第2卷，安徽教育出版社1994年版，第421頁。

[xxix]據陳鼓應：《老子注譯及評介》，中華書局1984年版，第148頁。

[xxx]據陳鼓應：《老子注譯及評介》，中華書局1984年版，第96頁。

[xxxi]據陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第118頁。

[xxxii]據陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第123頁。

[xxxiii]據陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第215頁。

[xxxiv]參見漆緒邦《“玄覽”、“游心”和“神思”——道家思想與中國古代文學理論探討之二》，《首都師范大學學報（社會科學版）》1985年第3期。

[xxxv]柳宗元：《永州龍興寺東丘記》，據《柳宗元集》卷28，中華書局1979年版，第748頁。

[xxxvi]參見程相占主編：《中國環境美學思想研究》，河南人民出版社2009年版，第130-131頁。

[xxxvii]據陳鼓應：《老子注譯及評介》，中華書局1984年版，第53頁。

[xxxviii]據陳鼓應：《老子注譯及評介》，中華書局1984年版，第62頁。

[xxxix]朱自清：《“好”與“妙”》，《朱自清古典文學論文集》，上冊，上海古籍出版社1981年版，第131頁。

[xl]孫過庭：《書譜》，據《歷代書法論文選》，上海書畫社1979年版，第125頁。

[xli]沈括：《夢溪筆談》第17卷，據胡道靜《夢溪筆談校證》，上海古籍出版社1987年版，第542-543頁。

[xlii]蘇軾：《答謝民師書》，《蘇軾文集》卷49，孔凡禮點校，中華書局1986年版，第1418頁。

[xliii]蘇軾：《文與可畫筼筜谷偃竹記》，《蘇軾文集》，卷11，孔凡禮點校，中華書局1986年版，第366頁。

[xliv]據《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局1986年版，第2092頁。

[xlv][宋]姜夔：《白石道人詩說》，何文煥輯《歷代詩話》（下），中華書局1981年版，第682頁。

[xlvi][宋]嚴羽：《《滄浪詩話·詩辨》，何文煥輯《歷代詩話》（下），中華書局1981年版，第688頁。

[xlvii]據陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，上，北京大學出版社1987年版，第280頁。

[xlviii]據陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，上，北京大學出版社1987年版，第431頁。

[xlix]載《詩刊》1981年11月號。