“非虛構寫作”與散文的審美性

　　近年來，散文寫作界掀起了一股新的寫作潮流——“非虛構寫作”。這一寫作潮流的始作傭者是《人民文學》。該刊從2010年開始設置“非虛構”欄目，先后發表了《中國在梁莊》《中國，少了一味藥》《詞典：南方工業生活》《拆樓記》《女工記》《阿勒泰的角落》《瞻對》等一大批作品，引起了批評家和廣大讀者的注意，并形成了一個有別于“新散文”的散文寫作潮流。

　　“非虛構寫作”這一散文寫作潮流的興起，雖受到20世紀60年代風行于美國的“非虛構文學”的啟迪，但兩者有著很大的不同。其一，“非虛構文學”主要是針對小說的“虛構性”而言，它的主要對象是小說而非散文，而“非虛構寫作”專屬散文這種文體。其二，“非虛構文學”強調將“新聞性”滲透進文學創作中，而“非虛構寫作”恰恰相反，它力圖去新聞化和意識形態化。即是說，在“非虛構寫作”這里，“新聞性”并非它的必備要素，這一品質使它既不同于西方的“非虛構文學”，也與傳統意義上的報告文學拉開了距離。“非虛構寫作”的價值在于：它既淡化了以往報告文學作品過于意識形態化、新聞報道化和人物故事過于程式化的弊端，又匡正了近年來散文寫作中愈演愈烈的“自說自話”、背向現實的個人化寫作傾向。“非虛構寫作”無論是面對歷史還是現實，它所體現出來的是一種積極主動的、現場直擊式的“介入性”寫作姿態。它強調民間立場，個人視角，原生態生活細節的展示。此外，“非虛構寫作”一方面注重“實錄”，重視田野調查和文獻搜集；一方面又具有較強的“問題意識”，它常常帶著明確的主觀意愿介入社會現實生活，對某一重要問題進行分析與思考。因此，“非虛構寫作”既不是現實生活的表層化羅列，也不是一地雞毛的碎片化書寫，而是散文家對歷史和現實的深度介入。這正是它廣受讀者歡迎，并成為散文界新的寫作潮流的根本原因。

　　但在肯定“非虛構寫作”的思想價值的同時，我們也要看到它的缺失，這就是散文性的不足或審美性的淡薄。筆者閱讀了近年出版的幾部較有影響的“非虛構寫作”代表作，實事求是地說，這些作品的題材和內容有很強的現實性，其社會批判和道德思考頗具深度，生活細節和文獻資料也足夠真實，但在散文的審美性方面卻令人失望，未能使人感受到散文這種文體獨具的美。舉例說，梁鴻以《中國在梁莊》《出粱莊記》為代表的“梁莊”系列，是這幾年影響很大的作品。在這些“非虛構”的實錄作品中，梁鴻以自己的家鄉“粱莊”為背景，以訪談的方式和個人的體驗，真實展示了在“現代性暴力”下鄉村“崩潰”的圖景，以及當下鄉村存在的各種問題。此外，還有外出“打工者”的生存狀態和精神狀態。應該說，梁鴻的“梁莊”系列有一個很大的構思，她不僅直面現實，擊中了現代人的痛處，而且力圖揭示現實背后的東西，以引起“療救”的注意并讓人們記住鄉愁。這是梁鴻“梁莊”系列的現實意義之所在。不過若從散文的審美性角度看，我認為“梁莊”系列還未能達標。它在人性方面的挖掘還不夠深入，結構上過于平鋪直敘，有羅列社會現象之嫌。尤其是，語言略嫌拖沓，也過于生硬直白，缺少一點畫外之音，言外之意。也許正是因為散文的審美性存在著某些缺失，雷頤先生才會認為“梁莊”系列是社會學的著作。

　　阿來的長篇“非虛構”散文《瞻對》也存在著類似的問題。作者以非虛構的寫作手法，通過對大量資料文獻的梳理，還原了四川康巴藏區彈丸之地“瞻對”從乾隆到20世紀40年代數百年間的戰爭歷史，呈現漢藏之間的關系演變以及藏民的生存狀況。作者的創作動機十分明確。他尋蹤再現瞻對的“諸多陳年舊事”，是想借此“映照今天現實”，并“讓人感到新鮮警醒”，即進行現代反思。為了體現其“非虛構”的紀實性，使這些“陳年舊事”更真實，更有說服力。阿來花費了兩年時間來收集材料，查閱了《清實錄》《清實錄藏族史料》《清代藏事輯要》等大量史料，文獻豐富扎實。然而，《瞻對》成也文獻，敗也文獻。或者說，在《瞻對》中，阿來陷進了“文獻”的泥淖而不能自拔。例如第二章“新亂已起，舊亂未了”這一節，在不到五千字的篇幅里，竟然出現了6次上奏和皇帝的下旨或傳諭，還有諸如“皇帝說”“皇帝認為”“皇帝想”“皇帝不高興”“皇帝很生氣”之類違背“非虛構”原則的表述。而像這樣缺少節制地堆砌文獻資料的例子，在《瞻對》中俯拾皆是。可以說，這是《瞻對》的一大特色。從敘述學的角度看，《瞻對》的敘述瑣碎平淡且重復，基本上是“新故事按著老套路上演”。作品講述了漢藏之間7次戰爭，每次戰爭的開端、過程和結束都差不多，這樣難免給人以沉悶單調之感。此外，阿來關于文化與宗教等的議論也未見獨到之處，而在議論中經常出現的“所以”“因此”等因果介詞，更是削弱了作品的審美性。總之，《瞻對》的問題不少，而最致命的，是對文獻資料過于崇拜，同時又缺乏人性和靈魂的深度挖掘，缺少豐滿熨帖、經過感情和心靈溫潤的生活細節，也看不到生動活潑的筆致，這樣一來，自然就缺少散文獨有的味道。當然，也許有人認為《瞻對》寫出了“民族的精神秘史”，挖掘出了隱藏于現實深處的歷史情結，因此，這部作品有一種厚重之感。但厚重不應是繁瑣文獻的堆砌，更不應與審美相背離。

　　梁鴻的“梁莊”系列與阿來的《瞻對》等一批“非虛構寫作”作品，迫使我們重新思考這樣一些問題：什么是散文？散文的“紀實性”“思想性”“批判性”和“審美性”有沒有可能達到完美的契合？散文文體是否應有邊界和底線？

　　散文自20世紀90年代以來就是最活躍、成績最驕人、最受讀者歡迎的文體之一。不僅如此，散文還是一種特別寬泛的文體。正因如此，中國古代散文在強調散文的實用性，推崇“文以載道”的散文觀念時，從來也沒有忽略散文的審美性。從先秦的諸子散文、漢代的辭賦、六朝的駢文、唐宋的古文、明清小品到“五四”白話散文，無論是在感情表達、文體形式，語言還是審美內涵上，散文始終兼具審美與紀實兩個維度，承載著“文以載道”的創作宗旨，成為具有中國民族特色的“雜文學”。可見，強調散文的審美性，既是對于散文傳統的認同，也是時代對于當代散文創作的要求。

　　那么散文的審美性從何而來？筆者曾在《詩性散文》一書中作過闡述。在我看來，散文在展示思想上無法與哲學相比，在記述史實上它遜色于歷史，在社會批判方面比不上政論，所以，散文一定要有屬于自己的味道，即區別于別的文體的獨特審美性。當然，這種審美性不應是托物言志的小感傷，不應是沒完沒了的抒情，而應美在適當，美在節制，美在自由自在，美在法無定法。

　　具體來說，散文之所以被稱為散文，首先要有情感和靈魂。散文特別強調個人體驗，作家所寫的事一般都是他的親身經歷，帶有強烈的個人感受，所以須有情感和靈魂的深度才能感人。其次，散文要有思想性。思想性不應游離于個人體驗之外，而應包孕于具體的故事、生活情景和生活細節之中。再次，散文要有美感，應注重形象的飽滿、敘事的變化、形式的和諧和想象的新奇，尤其是文字表達的優美，以及散文的情調、意蘊和味道。

　　此外，我極力主張散文應有文體規范，有相對的文體邊界即文體底線。當然，文體應有一定彈性，文體是隨著時代的發展而演變的。比如，唐宋、“五四”時期，散文文體都沒有固定的邊界，但同時又有相對的文體規范和底線。我們今天界定散文，也應作如是觀。自20世紀90年代以來，散文實際上已進入了一個“破體”的時代。在“無邊的散文”“一切文學都是散文”的“大散文”觀念下，大量所謂原生態的、缺乏審美和藝術創造的實用文字充斥各種報刊，甚至出現了不少“披頭散發”的“四不像”散文。盡管從文體發展的角度看，“破體”是一種進步。但文體無限泛化，將一切文字統統當成散文，對散文審美性的破壞也顯而易見。如此一來，什么文章都可以散文為名，這樣不僅降低了散文的門檻，不利于優秀散文的產生，而且有可能取消散文這一文體，使散文退回到“雜文學”時代。正是基于以上考慮，我認為當前散文的危機，說到底就是審美的危機。事實上，審美的缺失正是當下散文的硬傷。

　　要之，散文首先應當是散文。任何時候，審美性都應放在首位。我們不能為了“非虛構”而犧牲散文的審美性，也不能為了“非虛構”而取消文體的規定性。

　　(作者為華南師范大學文學院教授)