《女吊》的復(fù)活

　　浙江紹劇藝術(shù)研究院近日來(lái)滬演出“紹興目連戲?qū)��?chǎng)”，由《奈何橋》《調(diào)無(wú)常》《男吊》《女吊》《白猿救母》5折小戲組成，讓上海觀眾開了眼界。其中有一出，是魯迅先生在80多年前提到過的目連戲《女吊》。

　　魯迅先生寫道：“單就文藝而言，他們就在戲劇上創(chuàng)造了一個(gè)帶復(fù)仇性的，比別的一切鬼魂更美、更強(qiáng)的鬼魂。這就是‘女吊’。”這篇散文寫于1936年9月，最初發(fā)表于《中流》半月刊。正是由于魯迅對(duì)包括《女吊》《調(diào)無(wú)常》《男吊》等折子戲的獨(dú)到詮釋，紹劇一直將其視為珍貴的文化遺產(chǎn)，未敢丟棄。

　　目連戲是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇中獨(dú)特的一支。紹興目連戲已有800多年的歷史，自北宋沿襲至今，比昆曲還古老，被稱為“戲劇始祖”、“戲劇活化石”。目連戲以佛教經(jīng)典中“目連救母”的故事為題材，宣揚(yáng)孝道善行和因果報(bào)應(yīng)，有角色行當(dāng)、唱念做打，尤其是穿插各種包容絕活、調(diào)侃的戲弄段子，使之更具觀賞性，是融宗教與審美于一體的民俗化戲劇。因?yàn)樗�有大量講述鬼神的戲，常在7月15日中元節(jié)上演，以敬鬼神、消災(zāi)禍，民間稱為“鬼戲”。曾有一兩百個(gè)折子，最長(zhǎng)可以連演7天7夜。在被基本禁演半個(gè)多世紀(jì)后，浙江省紹劇院對(duì)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行搶救性傳承，取得了初步的成功。

　　《女吊》寫出身貧寒的玉芙蓉13歲被賣進(jìn)妓院，鴇媽逼她接客，接不到客，就遭毒打，最后走投無(wú)路，懸梁自盡，魂魄不散。她在戲里回憶痛苦往事，悲憤吶喊，劇情全靠身段、水袖功夫和哀怨唱腔來(lái)表現(xiàn)。

　　當(dāng)悲涼的“嗐頭”響起，門幕一掀，神情恍惚、魂魄佚失的女吊玉芙蓉側(cè)身上場(chǎng)。她的身子輕輕蕩蕩，好像隨時(shí)會(huì)隨風(fēng)飄起。她碎步疾行，越走越快，走路時(shí)，一只手在前，一只手背后，這是女吊的標(biāo)志性亮相，叫做“茶壺形亮相”。她身著紅黑相間的衣衫，長(zhǎng)水袖拖地，長(zhǎng)發(fā)蓬松，垂頭，垂手，并雜以雙肩輪流聳動(dòng)的姿態(tài)，表示她的鬼魂身份。女吊是孤魂，沒人給她燒紙，所以演出時(shí)，身上少了兩串紙錠。穿紅衣，因?yàn)榻B興有民間傳說，非正常死亡的人，死前要穿紅衣，為了保持心底的一點(diǎn)靈氣。同時(shí)，她化作厲鬼準(zhǔn)備復(fù)仇，紅色較有陽(yáng)氣，和生人容易接近。紅加黑的穿著，在舞臺(tái)上對(duì)比鮮明，陰陽(yáng)凸現(xiàn)，也成了女吊復(fù)仇決心的表征。

　　開始出場(chǎng)時(shí)，女吊的臉是美是丑，觀眾還看不十分清楚。一頭披散的烏黑長(zhǎng)發(fā)倒掛臉前，然后，絕活來(lái)了——她大力甩動(dòng)長(zhǎng)發(fā)，還有順序，像寫毛筆字：一撇，一捺，再一個(gè)彎鉤，最后中間一點(diǎn)。魯迅也看出了這一點(diǎn)：“內(nèi)行人說：這是走了一個(gè)‘心’字。為什么要走‘心’字呢？我不明白。”內(nèi)行人——浙江紹劇藝術(shù)研究院院長(zhǎng)朱燕解釋說：“這是她提醒自己，心里念念不忘復(fù)仇。”戲的主旨，也在于這“最后中間一點(diǎn)”。

　　角色用重復(fù)分段的演唱講述自己的悲慘身世和境遇，用面部表情展示了自己的復(fù)雜心態(tài)。在以流水般的碎步走圓場(chǎng)時(shí)，女吊以四句唱詞交代了自己的身世。演員的面部表情展示了自己的復(fù)雜心態(tài)。演員的水袖更是一支發(fā)自心靈的利劍，可以直接射中目標(biāo)。水袖也會(huì)說話。青年演員楊炯用的是一雙特別加長(zhǎng)的五尺水袖，舞動(dòng)更美，難度更高。長(zhǎng)袖善舞，各種動(dòng)作經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)和組合，構(gòu)成了如同草書筆墨線條般變化萬(wàn)千的圖畫，給觀眾以賞心悅目的美的享受。如表現(xiàn)在妓院的生活，她用了一組水袖動(dòng)作：左手一個(gè)沖水袖，使水袖直往上沖，表現(xiàn)了她的恨；再拉回水袖，一個(gè)上步，拋右水袖，注入了她的冤；接著，“啪”一下把水袖收回來(lái)，來(lái)一個(gè)風(fēng)攬雪的水袖動(dòng)作，繼而雙袖一繞，一抖袖，將水袖彈起來(lái)，表現(xiàn)她走投無(wú)路的心情。水袖功用得好，不僅是技巧的展示，更是與角色的心理情感同構(gòu)的“有意味的形式”。

　　玉芙蓉被鴇媽打得全身上下鮮血淋淋。這個(gè)慘狀，演員也用身段和水袖來(lái)說話。燈光昏暗，她被打倒在地，連續(xù)幾個(gè)翻滾，又一躍而起，長(zhǎng)袖變成兩朵白色的蓮花，不斷旋轉(zhuǎn)，不斷飛動(dòng)，一分鐘幾十個(gè)動(dòng)作，使臺(tái)下的觀眾仿佛聽到了鴇媽的棍打聲和玉芙蓉的慘叫聲。演員再揚(yáng)袖、收袖、翻袖、拋袖，繼而雙拋袖、雙收袖，表示少女身心所受的巨大的痛苦。玉芙蓉在被迫懸梁自盡時(shí)，捧袖上前，右袖搭左肩，左袖背身，往右上兩步，表現(xiàn)了“上天天無(wú)路，入地地?zé)o門”的絕望，在十幾個(gè)飛動(dòng)的揚(yáng)袖和收袖的動(dòng)作后戛然靜止，這一連串變化莫測(cè)的水袖動(dòng)作，伴隨著一陣緊似一陣的鼓點(diǎn)，讓觀眾感受到一種深觸靈魂的、強(qiáng)烈的情感張力，令人震顫。緊接著，幾句高亢激越的唱腔，“魂魄不散恨難消，萬(wàn)丈怒火無(wú)處泄。有朝一日機(jī)會(huì)到，活捉鴇媽命歸西。奴奴決不來(lái)饒你……”戲到此結(jié)束。魯迅常念叨明末文學(xué)家王思任說過的兩句話：“會(huì)稽乃報(bào)仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏垢納污之地。”魯迅引以為榮：“這對(duì)于我們紹興人很有光彩。”反映報(bào)仇雪恥的《女吊》，是目連戲的光彩。《女吊》在今天的復(fù)活，同樣使當(dāng)代紹興人很有光彩。

　　演《女吊》是一種絕活。27歲的優(yōu)秀演員楊炯，在一出20分鐘左右的獨(dú)角戲中，完美地傳承了傳統(tǒng)的表演，以載歌載舞的表演模式，依托凄厲的“嗐頭”聲和沉悶的鑼鼓聲，呢喃、敘述直到吶喊，復(fù)仇情感得以酣暢淋漓的宣泄，造成特別強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。這種動(dòng)態(tài)的美雖然稍縱即逝，飄來(lái)忽去，但一經(jīng)進(jìn)入欣賞者的心扉，誠(chéng)如魯迅所說的是“更美，更強(qiáng)的鬼魂”，給人留下十分深刻的印象。紹劇《女吊》是一個(gè)古樸的經(jīng)典，如今在立體化聲、光、電的配合和交響化配樂的襯托下，其視覺和情感的沖擊力絕非魯迅當(dāng)年看的草臺(tái)戲可比，不變的則是觀者的那份心理共鳴和情感認(rèn)同。女吊并不可怖，反倒凄美動(dòng)人，因而殊為難得。更有意義的是，目連戲這塊瀕臨失傳的戲劇活化石，經(jīng)浙江紹劇藝術(shù)研究院的發(fā)掘，被精心保留了下來(lái)，真是做了一件大好事，功德無(wú)量。