書寫遠方的三種方式

　　紀塵、馮昱、林虹都是廣西賀州的瑤族作家，不過地域和族別背景并沒有對他們的寫作產生直接的影響。同為瑤族作家并沒有帶來地域與族群文化上的相似性，他們之間的聯系和區別主要在于如何想象遠方和本土的方式上。

　　“遠方”在某種意義上已經成為文學書寫中一個隱喻式的存在，它的地理特性在與自我、本地、故土、家鄉的對位中具有了導向未知、神秘、異國風情、奇特歷險的修辭意味，最終與后者所形成的日常生活、平庸模式形成了結構上的映照，而形成了浪漫與理想主義的象征。不過僅有這樣的“遠方”，無疑是片面的。一切都來源于視角的變換，對于“遠方”而言，如果從其主觀視角觀察，它的日常生活與思想毫無特殊之處，“本地”才構成了它充滿魅力的遠方。“遠方”總是不停地隨著“自我”所處的位置而游移，只有打破二者之間兩兩相望的格局，竭力讓遠方與自我彼此進入，才能獲得整體性的認知。

　　紀塵喜歡獨自背包旅行，迄今為止已行走經過亞歐大陸20余個國家和地區。她的遠行帶有1960年代“在路上”的肉體與精神流浪的遺跡，更近的來自于1980年代那種具有宏大求索意圖的浪漫想象。在《西伯利亞的冬天死海的鹽》這本游記的結尾，紀塵寫道：“沒人可能一次性走完、看完這個世界。去路雖被暫時阻截，但理想與愛，是永遠年輕的。只要還肯仰望，心存信念，那消隱于黑處的自由與美，將如星空，永不破碎。”這是一種“永遠年輕，永遠熱淚盈眶”般的自我理想化。

　　旅行是一種帶有原型意味的文化行為，它與探索未知的成長密切相關，旅行者走向遠方是突破自身閾限的一種行為。紀塵的游記就帶有這種解放的自由人格意味，旅行從某種意義上起到了類似于朝圣式的靈魂凈化功能。然而在現實的簽證、過境等實際問題上卻存在著諸多齟齬，這構成了旅行內在的分裂——精神的高蹈與現實的某些堪稱齷齪滑稽的場景構成了鮮明的對比，比如一再遇到的性騷擾和旅行者本人對異文化的誤解、當地人對旅行者的想象。盡管如此，她卻在這種由身份變化而帶來的誤讀中，獲得了視角的靈活轉換，即她在某些時刻可以以一種同情的、理解的方式換位思考。

　　相較于紀塵的不停游走，馮昱則幾乎沒有離開過賀州。這種經歷讓他的寫作帶有一種原鄉意味。馮昱書寫的幾乎都是現代性沖擊下的山鄉巨變。在他的作品里，鄉村的自我在淪陷，而以城市作為代表的遠方則是罪惡的淵藪、骯臟的象征和墮落的策源地。鄉土已經失去活力，固守在鄉村中毫無出路可言，留守兒童的困苦和死亡似乎說明了鄉村未來的失落，是現實的潰敗。而那些出走鄉村、去往遠方的人們同樣遭受失敗者的命運，其中女性的命運尤為觸目驚心，她們的進城變成了跳進火坑的寓言。

　　我們可以看到，鄉土的淪陷在馮昱那里成了敲打城市的棍子，而對鄉土共同體解體與失敗的原因缺乏反思，也沒有尋找出路的可能性。這種原鄉式主觀視角，強調外部世界帶來的污染、玷污和丑惡，即便是古老神圣的傳統也無法拯救這種現實的挫敗感。一個從來沒有去過遠方的人，是沒有故鄉的人；而一個過于沉溺于自己的原居之地，對遠方充滿畏懼的人則是自戀的，表現為一種沒有主體性的無能自我對遠方本能性的拒斥。

　　如果說紀塵是不停地讓自我進入遠方，馮昱是排斥遠方進入自我，林虹則是讓自我虛構了一個模擬的想象性遠方。林虹的小說不直接涉及遠方與家鄉的主題，她大多書寫的是對平凡庸常生活的不滿，而逃逸到某個飛地之中做短暫的停歇。這個飛地可能是現實的某個超離日常的空間，也有可能僅僅只是一場白日夢境，構成了隱喻意義上的遠方。她筆下的人物都沉浸在自我的內心之中，因而從本土到異地的空間上的移動并沒有實質性地引發心靈上的遷徙。也就是說，人物的身體雖然移動了，但其實心思全然沒有變化。

　　從這個意義上來說，林虹呈現的是當代人普遍性的窘境，她小說中人物心靈是封閉的，他們即便有著逃離的沖動，卻沒有逃離的行動。她塑造的主人公有著強烈的同質性，男性形象單薄，充滿了女性的想象，而女性都極富幻想力。她筆下的人物雖然可能已經人到中年，卻總是蠢蠢欲動，然而吊詭的是，由于行動力的孱弱，他們最多只能逃離到某塊飛地之中。這些主題相似的小說顯示了關于另類生活的想象的乏力，它試圖通過缺席的遠方來補償與遮蔽現實的種種不滿，從而讓分裂的欲望達到和諧。

　　想象遠方的不同方式，讓紀塵、馮昱、林虹的寫作呈現出迥異的風格，使得某種整一性的“瑤族性”觀念成為不可能。但從另一個方面來看，他們卻又具有相似的層面，在他們的作品中，遠方與自我、日常與浪漫之間構筑起了二元式的結構性隱喻。這并非瑤族文學的個案，而是具有共性。在這個意義上來說，瑤族文學作為中國文學的一部分，折射的是中國多樣性文化生態的一個側面現場。他們的作品提示了某種遠方和他者與我們既相同又差異的存在，敦促我們去思考如何在不平衡的多元之中尋求一種共和與互動。必須走出狹隘的自我，關心無窮遠方無數人們的命運，哪怕是看起來最微不足道的部分也顯示了整個時代與社會的動態。