真善美是文藝繁榮的永恒之道

　　當前存在文藝浮華虛榮現象

　　從黨和人民對文藝的新期望出發，習近平總書記在文藝工作座談會講話中指出了當下文藝領域存在的某些弊端：存在著有數量缺質量、有“高原”缺“高峰”的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂”。不能讓文藝成為“無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”。

　　習近平總書記對當下中國文藝狀況的揭示，令人想起晚年毛澤東在1975年對當時中國文藝狀況的指認：“樣板戲太少了，而且稍微有點錯誤就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌。”

　　具有戲劇性比較意義的是，毛澤東揭示的狀況，實際上是由于一種錯誤的、將文藝捆綁于政治的“左”的文藝政策的存在，使得文藝創作處于停滯狀態，百花蕭殺，由此毛澤東才提出“黨的文藝政策必須調整”。

　　而習近平同志在這里揭示的是另一種狀況，“左”的文藝政策早已不復存在，文藝家的創作自由得到極大發揮，但實際上當下中國文藝領域出現了浮華虛榮狀態：創作自由事實上被濫用，從影視、流行音樂、演出、綜藝選秀，到暢銷小說、新潮藝術展，再加上明星緋聞、考藝熱潮種種，看上去轟轟烈烈，熱烈非凡。但平心而論，熱烈過后，浮華褪盡，除了鈔票，除了數量，又有多少能夠與這個非凡的時代、偉大的民族相適應的作品存在呢？

　　在浮華式的“繁榮”中，人們看到太多的東西是：或者是“看不懂”的“愚人節”作品，或者是直接來自于床上、來自于廁所的“行為藝術”，或者是粉飾、偽造現實的“偽現實主義”盛行、“戲說歷史”成風尚，或者是無意義的“一地雞毛”之無聊渲染，或者是以丑為美、美丑不分，以聽了讓人惡心的“娘娘腔”去博取笑聲，更有甚者，則是對殘忍、猥瑣的特殊嗜好，讓人不忍卒睹。坦率地說，這種文藝“繁榮”了，輕者是浪費人們的寶貴時間，重者則是謀殺人們的心靈。

　　文藝創作需要自由，這是毫無疑問的，但有了自由就有了一切嗎？現實提出了疑問。如果有了自由而迷失方向，受到傷害的還是文藝。不要說與中國古代文藝精品去比，就是與新中國成立以來、“文革”以前的文藝精品(如《創業史》《紅旗譜》、音樂舞蹈史詩《東方紅》等)相比，當下也鮮有可以比肩者。近來，香港導演徐克以“文革”前文學題材拍出電影《智取威虎山》，叫好又叫座，此中反映出的問題是深刻的，值得文藝界深思。

　　被忽視的審美文化本性

　　為什么創作自由會濫用于制造低俗平庸呢？回顧改革開放之初，當人們有了自由創作的權利時，同時也自由地面臨了某些錯誤思潮、特別是那些遠離中國傳統與中國現實的西方現代思潮(從泛性論到生命本體論、形式主義到后現代主義等)的誘惑，而忘記或者忽視了文藝的本性到底是什么，以為為所欲為便是文藝的最高境界。

　　針對這一思想誤區，習近平在講話中指出：“追求真善美是文藝的永恒價值。藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。只要中華民族一代接著一代追求真善美的道德境界，我們的民族就永遠健康向上、永遠充滿希望。”在這一段論述中，“永恒價值”和“最高境界”的界定既是對文藝史的準確概括，也是對馬克思主義美學思想的繼承發揮。

　　從文藝史的認識來說，南朝文學批評家鐘嶸《詩品序》云：“至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國，凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”這段文字實際上討論到了文藝(詩歌)之“永恒價值”和“最高境界”，其邏輯結構是：社會關系之真(如愛國主義之崇高)，人性之善，必須通過詩歌展現出來(既“展其義”又“騁其情”)，形成“感蕩心靈”的載體，達到美的境界。后人必須注意到，鐘嶸所列之表現題材，無一低俗、平庸，遑論丑惡之物。

　　《紅樓夢》第八十六回通過黛玉之口，表達對撫琴這一藝術行為的深度理解：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養性情，抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上。再遇著那天地清和的時候，風清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血和平，才能與神合靈，與道合妙。所以古人說‘知音難遇’，若無知音，寧可獨對著那清風明月，蒼松怪石，野猿老鶴，撫弄一番，以寄興趣，方為不負了這琴。”應該說，這里依然表達了對真善美相統一，自然美、生活美、心靈美相統一的追求，詮釋出濃烈的中華美學精神。

　　從馬克思主義美學來說，文藝對真善美的追求亦是基于藝術與人之基本關系的。馬克思主義美學思想是從審美發生學的事實出發的，確認審美是人類文明的獨特方面，是人的本質力量對象化不可取代的特殊形式。按照馬克思《1844年經濟學哲學手稿》的說法，“正是在改造對象世界的過程中，人才真正地證明自己是類存在物。”人“在他所創造的世界中直觀自身”，“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”。“人的感性，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”

　　藝術就是這個“對象世界”之特殊部分，通過它，人才能肯定自己，提升自己。馬克思后來以音樂為例指出，“鋼琴演奏家生產了音樂，滿足了我們的音樂感，不是也某種意義上生產了音樂感嗎？”“鋼琴演奏者刺激生產，部分地是由于他使我們的個性更加精力充沛，更加生氣勃勃，或者在通常的意義上說，他喚起了新的需要，為了滿足這種需要，就要用更大的努力來從事物質生產。”可見，人性的提升，文明的進步，證明藝術這個“對象世界”必定是以真善美為規定的，否則人性與文明的主流就不是這個樣子。

　　真善美應獨立于市場機制

　　此外，當人們有了自由創作的權利，卻又自由地面臨了市場化經濟利益的誘惑時，也會漠視文藝的真善美本性，迷失創作的方向。在市場經濟機制之下，文藝的真善美本性是否將不復存在，創作的出路是否只服從市場化的邏輯，把自己變成利潤增長的機器呢？或者說，文藝作品的優劣是否由市場說了算呢？

　　對此，在肯定文藝的真善美本性的基礎上，習近平總書記指出：“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發生偏差，否則文藝就沒有生命力。”“一部好的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統一的作品。文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。”

　　必須知道，市場經濟并非始于中國改革過程，而是最早成熟于資本主義現代性進程，而馬克思在研究資本主義生產的過程中，早已接觸到了文藝的審美本性與市場的關系問題，提出了自己的科學見解。

　　馬克思在《資本論》手稿中集中研究了這個問題，他使用的基本概念是物質生產與精神生產，其基本關系是：資本主義的物質生產總是迫使精神生產服從自己，一方面，由于“物質生產領域中的對立，使得由各個意識形態階層構成的上層建筑成為必要，這些階層的活動不管是好是壞，因為是必要的，所以總是好的”；另一方面，“一切職能都是為資本家服務，為資本家謀‘福利’”，“連最高的精神生產，也只是由于被描繪為、被錯誤地解釋為物質財富的直接生產者，才得到承認，在資產者眼中才成為可以原諒的”。

　　馬克思的意思是，資產階級已經不在乎最高的精神生產之自身規定性，只看其是否能夠帶來物質財富，這就是指文藝被當成市場的奴隸，即市場化對文藝審美特性的侵蝕。

　　但馬克思并不認為資本邏輯是社會的惟一邏輯，他認為，盡管資本主義市場經濟盡可能地以利潤追求去破壞藝術的審美性，但真正的文藝家還是會堅守審美性——否則他就不是文藝家了，這里的問題在于區分“生產”勞動和“非生產”勞動。

　　就形式上說，精神生產是一個統一的概念，但精神生產這“同一種勞動可以是生產勞動，也可以是非生產勞動”，就是說，當精神生產給資本帶來利潤時，它是“生產勞動”，而它作為自我表現而存在時，它是“非生產勞動”。馬克思以詩人約翰·密爾頓為例說：“密爾頓創作《失樂園》得到5鎊，他是非生產勞動者。相反，為書商提供工廠式勞動的作家，則是生產勞動者。密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創作《失樂園》。那是他的天性的能動表現。后來，他把作品賣了5鎊。但是，在書商的指示下編寫書籍(例如政治經濟學大綱)的萊比錫的一位無產者作家卻是生產勞動者，因為他的產品從一開始就從屬于資本，只是為了增加資本的價值才完成的。一個自行賣唱的歌女是非生產勞動者。但是，同一個歌女，被劇院老板雇用，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產勞動者，因為她生產資本。”

　　正是在否定出賣藝術創造的個性、服從市場利益這個意義上，馬克思提出了一個著名論斷：“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”，由此可見，馬克思主義美學并不認為精神生產、特別是藝術必定要追逐物質生產機制，而是應該堅守真善美特性，否則就消解了藝術。

　　由此可知，馬克思堅持認為審美現象最核心的本質是人用以表達真善美的精神世界，即使在市場經濟機制的社會中，也是不可改變的，因為藝術是人的天性的能動表現，本來就不是為物質利益而發生的。因此，習近平同志在提出“文藝不能當市場的奴隸”時，同時強調文藝家要“以自己的藝術個性進行創新”。服從市場是為了賺錢，服從藝術個性才是出于真善美的內在需求。在這一點上，習近平同志的論述與馬克思的審美原則立場是一致的。