運動的美學——管窺別林斯基的文藝批評

　　19世紀上半葉，俄國偉大文藝批評家別林斯基不僅深刻地認識到作家藝術家是他的時代的產物，而且有力地推動了俄國文藝深入反映俄國新的社會運動，認為文藝不僅反映了這種傾向，還要促使這種傾向在社會中的成長，不僅是不落后于它，還要更加超越它。別林斯基的這種文藝批評不但牢牢地植根于俄國社會發展和文藝的歷史進程中，而且有力地推動了這個歷史進程。

　　別林斯基在推動俄國文藝和文藝批評的轉折中不僅提出了文藝批評是運動的美學，是美學的批評和歷史的批評的有機統一，而且他的文藝批評就是這種運動的美學，就是這種美學的批評和歷史的批評的統一。

　　首先，別林斯基的文藝批評是運動的美學。

　　別林斯基在比較文藝批評與文藝理論時雖然看到了文藝理論的局限，但卻堅決反對文藝批評是文藝批評家的個人意見的表達，認為文藝批評不斷地進展，向前進，為科學收集新的素材、新的資料。“這是一種不斷運動的美學，它忠實于一些原則，但卻是經由各種不同的道路，從四面八方引導你達到這些原則，這一點就是它的進步。”(《別林斯基選集》第1卷，上海譯文出版社1979年版，第324頁。)文藝批評就是要在局部現象中探尋和揭露現象所據以顯現的普遍的理性法則，并斷定局部現象與其理想典范之間的生動的、有機的相互關系的程度，而不是僅僅根據文藝批評家的感覺和意見任意妄為地、毫無根據地進行判斷的所有一切。(參見《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1980年版，第574頁。)其實，別林斯基的文藝批評就是這種運動的美學。

　　美國當代文藝理論家韋勒克認為別林斯基與那些堙沒無聞的敵手不停的論戰每每損害了他的文學批評。(參見《近代文學批評史》第3卷，韋勒克著，上海譯文出版社2009年版，第350頁。)這是不準確的。其實，別林斯基的文藝論戰不是目的，而是為了追求真理。別林斯基的這些文藝批評都有力地推動了俄國文藝的健康而有序的發展。在推動俄國文藝的根本轉折時，別林斯基全面地把握了文藝創作和文藝批評的辯證關系。別林斯基深刻地指出：“作為進行批判的主體的批評的內容跟作為被批判的客體的文學的內容是一個東西，差別只在于形式而已”(《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1980年版，第599頁)。文藝創作與文藝批評的關系是復雜多樣的，別林斯基既看到藝術和文學跟文藝批評齊心協力地一起行動，互相對對方發生影響，也看到文藝創作和文藝批評的矛盾，即有時一位新的天才發現了新的藝術領域，把盛行一時的批評遠遠地拋在自己后面，有時文藝批評在批評中所完成的思想運動趕在舊藝術的前面，打倒舊藝術，為新藝術掃清道路。這就是說，文藝批評在新舊藝術交替中發揮著巨大作用。這種戰斗是殘酷的，頑強的。果戈理的新作品《死魂靈》所引起的熱烈贊美和冷酷辱罵，就是舊原則和新原則沖突的結果，是兩個時代的斗爭。別林斯基堅決反對把俄國文藝界對《死魂靈》的抵抗的原因歸結為有些人對成功和天才的嫉妒，認為這是狹隘的。在這個基礎上，別林斯基區分了兩種不同的文藝批評，一種是真誠的、懇摯的文藝批評，有信念、有原則的批評，還有一種是抱有打算的、做買賣的文藝批評。別林斯基堅決抵制這種抱有打算的、做買賣的文藝批評，認為深奧的道理是鉆不進那些腐爛的心靈里去的。

　　在深刻把握俄國文藝批評沖突的實質的基礎上，別林斯基積極推動俄國文藝批評的根本轉折。首先，別林斯基將俄國民族文藝包括文藝批評的發展分為兩個歷史時期，一個是誘惑和絕望的歷史時期，“起初，占支配地位的是一種不能自已的敬佩之情；似乎一切都是美好的，偉大的，不朽的；權威們像奧林波斯山上的神一樣主宰著眾生，甚至不屑于屈尊俯聽一下贊美的歌聲。并且，這是一座人煙多么稠密的奧林波斯山啊！”一個是反撥、批評和分析的歷史時期，“名流受到了嚴格的考察，冒名頂替的人失去了桂冠，卓有功績的人得到了應有的尊敬，奧林波斯山上人煙稀少起來了，可是它的空寂是令人企敬的，因為少數的、但卻是明亮的星星在它的峰頂上閃耀著不滅的光輝。”別林斯基熱愛真理，追求真理，積極推動俄國文藝批評這個反撥、分析時期的到來。別林斯基認為：“若要熱愛真理，就應該為真理犧牲自己先前所擁有的思想、習慣、成見。”俄國文藝批評這種轉變的根本就是廣大文藝批評家熱愛真理，追求真理，而不是迷信作家藝術家的權威和名望，不是崇拜作家的爵位和地位。

　　接著，別林斯基深刻地闡明了俄國文藝批評在俄國文藝發展中所肩負的歷史使命。在一個愚蠢而又荒謬的歷史時期，在一個一切庸才獲勝、冒名頂替之風盛行，審美口味低劣，藝術、真理、常識遭到貶低的歷史時期，別林斯基反對文藝批評家默爾而息無動于衷，大力提倡文藝批評家挺身而出主持公道。別林斯基認為：“當這種人看到可憐的庸才或者卑鄙的陰險之徒褻瀆他所寵愛的藝術的神圣和偉大，看到他們對于華而不實的無聊作品謬加賞嘆，對于優美作品信口雌黃，把丑陋不堪入目的作品，藝術的私生子，拿來冒充作創造性的作品的時候，難道能夠默然無動于衷嗎？……難道他因為害怕受到被激怒的庸才的陷害，或者擔心被人加以‘誹謗者’之名，能夠默爾而息，不挺身出來主持公道嗎？”這就是文藝批評家“給予每一個人以應有的贊揚，讓卓有功績的人受到尊敬，庸碌無能的人受到揭發，每個人占有他的一席之地吧！”而文藝批評“必須指導人們的審美口味和關于典雅事物的理解，拓廣人們對典雅事物的愛好。我們現在已經不再被煊赫的閥閱家世、無功而得的聲譽所迷惑，那么，我們為什么還要被文壇上煊赫的聲名和名不副實的權威所迷惑呢？聲名不算什么，重要的是事實”(以上參見《別林斯基選集》第1卷，上海譯文出版社1979年版，第212—214頁)。真正的文藝批評必須嚴格甄別真正的詩人與冒充的詩人、真正的詩人的作品與冒充的詩人的作品。別林斯基尖銳地指出了當時俄國的讀書界缺乏對文學的要求，“在好書和壞書被同樣貪婪地閱讀，古利揚諾夫君的《歌手們》和普希金的詩博得同樣成功的地方，我們看到的只是對讀書的愛好，卻不是對文學的要求。只有等到我們的讀書界變得人數眾多起來，求全責備和嚴厲苛刻起來的時候，文學才會出現。”在文藝消費這種魚龍混雜的情況下，別林斯基認為文藝批評的目的“不僅追求科學的成功，并且還追求教育的成功”(參見《別林斯基選集》第1卷，上海譯文出版社1979年版，326頁)。這就是說，文藝批評應該對于社會起家庭教師的作用。這種文藝批評的目的和擔當的責任是崇高的。

　　其次，別林斯基的文藝批評是美學的批評和歷史的批評的有機統一。

　　歷史的批評與美學的批評的有機統一這個文藝批評最高原則，是別林斯基深刻反思歐洲文藝批評尤其是俄國文藝批評發展的結果。別林斯基在反對把批評庸俗化傾向時明確地指出：“用不著把批評分門別類，最好是只承認一種批評，把表現在藝術中的那個現實所賴以形成的一切因素和一切方面都交給它去處理。不涉及美學的歷史的批評，以及反之，不涉及歷史的美學的批評，都將是片面的，因而也是錯誤的。”(《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1980年版，第595頁。)這就是別林斯基在推動俄國文藝健康而有序的發展中所追求的真正的文藝批評。而別林斯基提出這種美學的歷史的批評，既是別林斯基深刻地把握詩人和他所處的時代的辯證關系的產物，也是別林斯基對藝術自身深刻認識的結果。別林斯基在把握美學的批評和歷史的批評的辯證關系時雖然在不同時候存在不同的偏重甚至矛盾，但在追求美學的批評和歷史的批評的有機統一上卻是一以貫之的。

　　別林斯基在探討巴拉廷斯基優美典雅的詩歌現在已經并不具有從前具有過的那種價值時認為，這樣的現象不外乎有兩個原因：一個原因在于詩人才能的程度，另外一個原因在于詩人在里面起作用的那個時代的精神。別林斯基深刻地把握了詩人和他所處的時代的辯證關系，認為“任何人都不可能站得比大自然所賦予他的才稟更高；可是，時代的歷史的和社會的精神若不是把詩人的天賦才稟喚醒到它們所固有的精力的高度，就是削弱并瓦解它們，使詩人做得比他所能夠做的要少一些。詩人同他那個時代的關系往往是雙重的：他或者是在那個時代范圍內不能為自己的才能找到非常重要的內容，或者是不遵循現代的精神，因而不能利用時代為他的才能所能夠提供的非常重要的內容。這兩種情況的結果都只能有一個——那就是才能的過早衰落和正當獲得的榮譽的過早損傷。”(《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1980年版，第529頁。)別林斯基在把握詩人同他那個時代的辯證關系時看到了詩人所處的時代的決定作用，“如果擁有豐富的現代內容，即使是一個才能平平的人，越寫下去，也越會堅實起來，而如果僅僅侈談創作行為，那么，即使是一個天才，也免不了逐步下降”。(《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1980年版，第501頁。)這是相當深刻的。正是在這種深刻把握詩人和他所處的時代的辯證關系的基礎上，別林斯基既強調一定要在對時代、對歷史的現代關系中，在藝術家對社會的關系中考察每一部藝術作品，也反對忽略掉藝術的美學需要本身，認為“當一部作品經受不住美學的評論時，它就已經不值得加以歷史的批評了”，而是追求美學的批評和歷史的批評的有機統一。

　　在對藝術自身的認識上，別林斯基雖然認為美是藝術的不可缺少的條件，沒有美也就不可能有藝術，但他卻堅決反對為藝術而藝術，為美而美，認為光是有美，藝術還是不會得到什么結果的，特別在我們今天是如此。“如果設想藝術不是塵世間的事情，藝術應該懸空在虛無縹緲的云端里，世間的苦難和希望都不應該煩擾藝術的神秘灼見和詩意觀察。由這種創作力量創作出來的作品，不管多么規模宏大，也不會走進生活中去，不會喚起現代人或后代人的喜悅和共鳴。”(《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1980年版，第585頁。)因此，別林斯基一方面完全承認藝術首先應當是藝術，另一方面認為純粹的、與世隔絕的、無條件的藝術在任何時候、任何地方都不存在。尤其在俄國，現在能夠推動社會自覺的平庸的藝術作品比那種除了藝術卻不能促進自覺的藝術作品要重要得多。“我們的時代是敵視純藝術的，在這個時代不可能有純藝術。既然是在一切都要批判的時代，是在生活的分化的時代，是在預感到新的而否定舊的的時代，現在藝術就不是主人，而是奴隸，它是為對它不相干的目的而效勞的。”(《別林斯基選集》第6卷，上海譯文出版社2006年版，第36—37頁。)別林斯基明確地認為純藝術的批評是一種片面的、偏頗的和不懷好意的東西。這種狹隘的美學批評看不到社會運動對藝術強有力的影響，是不可能存在下去的。

　　韋勒克在批評別林斯基時認為別林斯基既沒有看出歷史批評與審美批評的沖突，也沒有看出對于作家的美學要求和社會要求之間存在沖突。(《近代文學批評史》第3卷，韋勒克著，上海譯文出版社2009年版，第338頁。)這種對別林斯基的指責是言過其實的。其實，韋勒克所說的這個歷史的批評與美學的批評的沖突在別林斯基時代就已被意識到了，并不新鮮。別林斯基在深入反思俄國文藝批評發展的基礎上認為，歷史的批評與美學的批評是能夠有機地混合為一的。這就是作家藝術家只需做自己社會和自己時代的公民、兒子，就能把自己的追求同社會的追求融為一體。

　　別林斯基還提出了衡量偉大的藝術家的尺度。別林斯基指出：“在一個畫家，當然，偉大的優點是那自由揮動畫筆和支配調色的本領，可是光靠這本領，還不能夠構成一個偉大的畫家。”(《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1980年版，第504頁。)而深刻的內容等，便是衡量偉大的藝術家的尺度。因此，別林斯基高度肯定了那些強有力地促進俄羅斯自覺的文藝創作，認為“文學是人民的自覺，是我們目前還不很多的社會的內在的、精神的利益的表現”。(《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1980年版，第298頁。)別林斯基堅決反對作家藝術家像鳥兒似的為自己唱歌，堅決反對藝術成為一種生活在自己小天地里、同生活的其他方面沒有共同點的純粹的、與世絕緣的東西，認為那些優秀的人如果遁避到自身里面去，絕望地對這個現實束手無策，無可奈何，并把這種自私自利的、膽怯畏縮的感情引為驕傲，輕蔑地看待那個不值得他們感到痛苦和歡樂的社會，盤踞在自己的幻想城堡的收拾得很漂亮的樓房里，透過無色繽紛的玻璃來看世界，像鳥兒似的為自己唱歌，就只有才能的毀滅這種結果。(參見《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1980年版，第597—598頁。)

　　不能否認，別林斯基所批評的一些現象在當下中國文壇或多或少依然存在。因此，科學地總結別林斯基的文藝批評實踐，是有助于中國當代文藝批評健康而有序的發展的。