關(guān)于現(xiàn)代戲曲舞美之變革

　　中國戲曲從宋元雜劇至明清傳奇，在漫長的演進(jìn)歷程中形成了獨(dú)具一格的完整藝術(shù)體系。而戲曲舞美是構(gòu)成戲曲具有濃厚民族特色的重要組成部分，其充分體現(xiàn)出鮮明的美學(xué)特征與獨(dú)特的藝術(shù)魅力。然而，自20世紀(jì)初受西方話劇及西式劇場的影響，以及在一時興起的戲曲改良浪潮引領(lǐng)下，故而出現(xiàn)了反傳統(tǒng)的空前變革。寫實(shí)布景的介入，打破了古典戲曲“從表演中產(chǎn)生景”的傳統(tǒng)原則。由此戲曲舞臺傳統(tǒng)自由的意象空間開始轉(zhuǎn)向了新穎凝固的具象空間�，F(xiàn)代戲曲對于傳統(tǒng)的這種顛覆性變革所付出的代價，令人深思。

　　對傳統(tǒng)戲曲的改革始于上世紀(jì)初，戲曲界曾一度興起戲曲改良運(yùn)動，舞美成了改革的先鋒，戲曲舞美的重心由此轉(zhuǎn)向了景物造型。對于戲曲如何用景的爭議也由此而起，且持續(xù)至今仍懸而未決，這種爭議為何會持續(xù)這么長時間，值得反思。

　　大家只要審視戲曲舞美的變革歷程就不難發(fā)現(xiàn)，從上世紀(jì)初變革一開始就犯了一個嚴(yán)重的錯誤，其改革的立足點(diǎn)不是建立在繼承戲曲美學(xué)原則與弘揚(yáng)戲曲本體特征之基礎(chǔ)上，卻相反地以西方戲劇為主對中國戲曲進(jìn)行改造，這種本末倒置的做法注定了戲曲變革的艱難與曲折。并且，由于對本民族傳統(tǒng)文化的不自信，故一直在崇尚西方的歧途中難以自拔。從民國時期的畫幕布景到直接搬用生活物象的演出，直至利用一切手段創(chuàng)造瞬息多變、以假亂真的機(jī)關(guān)布景，戲曲景物造型完全從傳統(tǒng)的意象表景轉(zhuǎn)為相對獨(dú)立的布景體現(xiàn)。布景的獨(dú)立膨脹，最終導(dǎo)致 “七分布景三分戲”的畸形結(jié)果，且將戲曲流動的自由空間變成禁止的凝固空間，遂使具象布景與虛擬化、歌舞化、程式化的表演產(chǎn)生無法回避的矛盾，造成舞臺表現(xiàn)語匯極不諧調(diào)的局面。雖然當(dāng)時的媒體及業(yè)界有識之士曾對機(jī)關(guān)布景賣弄技巧、喧賓奪主等現(xiàn)象做出尖銳的批評，但人們還根本沒意識到套用寫實(shí)布景將會削弱戲曲的本質(zhì)特征，甚至導(dǎo)致戲曲藝術(shù)變異的嚴(yán)重性。

　　當(dāng)年西方寫實(shí)布景傳入中國應(yīng)是好事，本可以在新興的民族話劇及后來的歌劇舞臺上得以發(fā)展，戲曲也可以從中吸收適宜的藝術(shù)養(yǎng)分。不幸的是，寫實(shí)布景卻泛濫于戲曲舞臺，完全是作繭自縛。更沒想到的是，后來由于眾所周知的原因，想要破繭自由飛翔卻更加困難。為符合新的需要，戲劇界學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基話劇理論體系，肯定劇情環(huán)境的重要性，景物造型采用具象已成為主流。長期以來，用布景交代環(huán)境一直被作為舞臺演出的基本條件，而劇本創(chuàng)作也必須以分幕分場形式關(guān)照景的體現(xiàn)與遷換，表演則更多地作削足適履的讓步，甚至以卸下寫景身段與放棄不少虛擬動作來盡量減少與具象布景產(chǎn)生的沖突。盡管如此，還是無法消除布景與表演的矛盾，無法形成流暢的時空轉(zhuǎn)換。哪怕在傾注巨大財(cái)力、物力、人力的“樣板戲”中也依然如此，人動景不變使寫實(shí)布景與虛擬表演形成決然的對立。所有削足適履的遷就，只能導(dǎo)致戲曲本體特征的不斷削解。

　　隨著新時期國門打開，人們在西方戲劇各種流派的影響下開闊了視野，大大突破了原有的創(chuàng)作理念，創(chuàng)造了一批極富時代感的作品，使戲曲舞美邁進(jìn)了多元化創(chuàng)作格局。但由于在創(chuàng)作觀念上受西方戲劇影響甚深，西方戲劇思維已滲入骨髓形成定式，布景描繪環(huán)境仍然被作為舞臺演出的最基本條件，景物造型總擺脫不了對具象的依賴，哪怕景物造型總體框架是中性化的，其間也必然要置具象物來交待劇情的特定環(huán)境。如此一來，起著明確劇情地點(diǎn)的具象物足以把中性因素消融掉，從而呈現(xiàn)出環(huán)境空間的確定性。眾所周知，西方戲劇的特點(diǎn)是“從景中產(chǎn)生表演”的，而中國戲曲則是從“表演中產(chǎn)生景”的，截然不同的創(chuàng)作原則只能產(chǎn)生完全不同的演劇形態(tài)與風(fēng)格，故布景一直無法融化于戲曲表演中，這就是癥結(jié)所在，也是中西方戲劇本質(zhì)的區(qū)別。即便在舞臺設(shè)備大更新和科技手段大提升的當(dāng)下，人們也只能局限在西方式分幕分場格局中做相應(yīng)的努力，去創(chuàng)造已被異化了的戲曲舞臺相對的和諧效果。卻無法創(chuàng)造出像傳統(tǒng)戲曲《千里送京娘》《徐策跑城》《林沖夜奔》《十八相送》《長亭送別》《李逵下山》等等劇目中出現(xiàn)連續(xù)流動表演的舞臺自由時空，而這種流動表演方式往往在傳統(tǒng)戲曲舞臺上是最為出彩的，它能把戲曲的精華淋漓盡致地表現(xiàn)出來。但許多設(shè)計(jì)者對此缺乏認(rèn)識，在長期形成的西方戲劇思維定式中，極易在話劇化布景上不斷膨脹，戲曲舞美的現(xiàn)代化追求與刻意創(chuàng)新顯得尤為突出，在追求所謂現(xiàn)代化的視覺沖擊中使大制作風(fēng)行于戲曲舞臺，表演被淹沒在奪人眼球的豪華布景中，這種喧賓奪主的做法與昔日機(jī)關(guān)布景的泛濫，在某種程度上有著驚人的相似，充分暴露出設(shè)計(jì)者對戲曲本質(zhì)規(guī)律的根本不了解，那些揮霍巨資的奢華布景，不但限制妨礙了演員表演，且換來的只是與話劇布景的趨同化和“話劇加唱”的怪異演出形態(tài)，使戲曲鮮明的個性特征明顯退化。也許，這正是人們對戲曲用景的爭議持續(xù)至今仍懸而未決的原因。

　　任何一種藝術(shù)，都有其自身獨(dú)到的表現(xiàn)形式與藝術(shù)特征，否則就沒有生命力。戲曲舞美是構(gòu)成戲曲鮮明個性的重要組成部分，一旦失去獨(dú)特的個性特征，自然就喪失生存的條件。尤其于當(dāng)今全球一體化進(jìn)程持續(xù)推進(jìn)的時期，在中外各種戲劇互相影響、相互借鑒中，更要保持與弘揚(yáng)這種個性特征。今后戲曲景物造型的發(fā)展，應(yīng)在“返本”中尋求突破。返本并不意味著要回到對傳統(tǒng)的照搬，而是要回歸到戲曲演劇觀念與蘊(yùn)涵的美學(xué)原則上。大家對于傳統(tǒng)表景方式的簡潔運(yùn)用切不可輕視，更不能以過去經(jīng)濟(jì)貧困、物質(zhì)條件落后、欣賞趣味單純而草率地予以否定，而是要從中尋找內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)，挖掘潛在的藝術(shù)規(guī)律。在當(dāng)下戲曲面臨異化之際，強(qiáng)調(diào)回歸戲曲本體顯得尤為重要，既然中國戲曲具有迥然區(qū)別于世上其他國家戲劇的獨(dú)特風(fēng)貌，那么我們就更要弘揚(yáng)其鮮明的個性。戲曲舞美必須在反思中擺正自己的位置，戲以人重，舞美要關(guān)注與表演的緊密結(jié)合，而不是一廂情愿地片面夸大舞美的作用。切不可本末倒置，而是要返本開新。只有這樣，才能重新喚回自由流暢的傳統(tǒng)演出結(jié)構(gòu)和以歌舞演故事的演劇形式，重塑戲曲藝術(shù)的完整性，讓獨(dú)樹一幟的中國戲曲在世界劇壇重新煥發(fā)出個性的光芒與獨(dú)特的藝術(shù)魅力。