以小博大的短篇

　　蒲松齡是世界上最優(yōu)秀的短篇小說家，聊齋故事在中國可謂是家喻戶曉。我小時候看的是白話本的《聊齋志異》，上大學(xué)的時候才在長沙的黃泥街買了本朱其鎧先生校注的文言版。幾次搬家，這套書我都沒舍得送人，現(xiàn)在也還經(jīng)常從書柜里拿出來翻一翻。如果說小時候讀聊齋是被那些有趣的故事，被書中人、神、鬼三維世界中的奇妙生靈吸引的話，那么后來讀聊齋，就不僅僅是體會這些了。我上大學(xué)的時候，一個很偶然的機(jī)會，有幸在一位教近代史的老師家中看到了一本美國耶魯大學(xué)歷史學(xué)教授、中國近現(xiàn)代史專家史景遷先生(Jonathan D.Spence)的歷史著作《婦人王氏之死》(The Death of Woman Wang)，是英文的影印本。老師介紹說這本書的史料來源有三，其中之一就是蒲松齡的《聊齋志異》。當(dāng)時我非常驚訝，因?yàn)闅v史總是在追尋真實(shí)，而小說更多的是虛構(gòu)是想象，難以相信一部小說，一部講鬼和狐仙故事的小說能對歷史研究起到如此大的作用。后來我買到了這本書，史景遷在序言里說，蒲松齡有著“令人臆想不到的優(yōu)雅和力量”，他從《聊齋志異》中讀到了生活在1673年的山東底層民眾的悲苦、無助、寂寞與夢想，而這些是傳統(tǒng)史料所不能充分提供的。歷史學(xué)家通過將歷史資料中的人物與《聊齋志異》中人物形象、社會生活習(xí)俗的結(jié)合，帶著讀者無限接近了那個已經(jīng)逝去的時代。盡管《婦人王氏之死》的歷史敘事模式受到了文史兩界不少的批評，但這本依然可以稱得上是杰作的史學(xué)著作卻讓我得以從一個全新的角度去賞讀《聊齋志異》。而當(dāng)我開始學(xué)著寫小說以后，《聊齋志異》也從這個角度給予了我忠告：無論選擇什么題材，什么樣的風(fēng)格與技巧，保持對生活的忠誠是必要的。一個好作家，即便只是在完全虛構(gòu)的世界里講述“非人”的故事，骨子里也要或多或少地流著些現(xiàn)實(shí)主義的血。

　　我寫小說的時間不長，也一直抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)，我從前輩們的經(jīng)典作品里，從看似平淡、毫無情節(jié)的生活中汲取寫作所需的營養(yǎng)。于是我也完成了一些小說。到目前為止，除了兩三個中篇外，都是短篇。寫小說之難，已有些體會。當(dāng)我意識到無論從哪方面來說，我都只可努力趨近、卻永不能抵達(dá)我心目中的完美狀態(tài)時，我知道我這個學(xué)生是永遠(yuǎn)也不可能畢業(yè)的了。所幸的是，目前，我已學(xué)會享受這種當(dāng)學(xué)生的感覺。這是文學(xué)賜予我的福分。

　　很多前輩都說短篇小說是最難寫的。這話時常讓我惶恐。因?yàn)槲掖蟛糠謺r候都在寫最難寫的短篇，于是感覺自己有些不自量力。可是，實(shí)際情況是，短篇難，中篇對我來說也很難啊，甚至更難。就更別提長篇了——長篇連準(zhǔn)備都難。就這樣，知道寫短篇最難，但我還是從短篇開始了。我很贊同劉慶邦老師的“小說的種子”之說，我想我之所以人到中年還折騰自己去寫小說，也是因?yàn)樾睦镉行┓N子，它們要發(fā)芽，它們要生長。比如，童年生活里那些熱烘烘的稻田、小鎮(zhèn)上在嚴(yán)打中被槍斃的青年、蒼白而沉默的裁縫、派出所所長威嚴(yán)的大頭皮鞋、黃昏時分順街道往小鎮(zhèn)外走去再不見回來的狗……還有冬日清冷的黎明，屠夫背著刀具從窗前經(jīng)過，刀與刀在寒風(fēng)的吹拂下發(fā)出的冷冽聲響。后來，當(dāng)?shù)谝淮沃�道人口買賣、第一次聽說黑窯工、第一次知道黑市器官交易時，塞滿我內(nèi)心的是對這世界的懼怕……再后來，生活讓我學(xué)會了面對許多事情，我明白就像小說一樣，生活有時也難免殘酷，但我已逐漸知道如何去擁抱希望。所有這一切，那些逝去的景物、我離開了的故土，那些絕望，那些希望，那些愛，那些懼怕，這一切，可以說都是我的小說種子。它們有的發(fā)芽了，我寫成了小說，有的依然在我心底安靜沉睡。

　　寫了幾個短篇后，我曾很老實(shí)地跟一位朋友說：“我這幾個短篇，其實(shí)也可以換個題目寫成學(xué)術(shù)論文。”我不知道這位朋友有沒有在暗地里發(fā)笑。但對我來說，是的，首作《米線店》可以寫篇論青少年犯罪之類的刑法學(xué)論文，《人面桃花》可以寫篇跟失蹤人口有關(guān)的論文——要知道龐大的失蹤人口背后有可能就是嚴(yán)重的犯罪，謀殺、人口買賣、黑窯工等等，不一而足。而《路上的涔水鎮(zhèn)》《一只叫得順的狗》則可以換成一篇反思嚴(yán)打或者論死刑之存廢的論文……這可能有些可笑，但對我來說卻是真實(shí)的。之所以選擇用小說的方式寫出來，一是因?yàn)楸M管我很想發(fā)言，但我的專業(yè)畢竟不是刑法學(xué)，另外一個最重要的原因，是當(dāng)時我也實(shí)在是不想寫所謂的論文了。我拋棄了我平庸的學(xué)術(shù)理性，想換一種更能讓我內(nèi)心得到宣泄的表達(dá)方式。我找到了小說。《浮生記》之前的幾個短篇，無意中也切合了古典主義的三一定律，一時、一地、一物。人物也不多，往往在一個場景、一小段時間里，我就把我想說的都說了出來。不管作品質(zhì)地如何，敘事成不成功，但短篇有節(jié)制的敘述行為(Narrating)本身讓我覺得很爽，我迷上了短篇小說這種方式。我沉浸其中，開始忘記我要做的工作、要開的會，也時常把菜燒糊在鍋里。

　　我的小說大概可以分為兩類，一類是寫小鎮(zhèn)生活的，一類寫知識分子，更多的是寫小鎮(zhèn)。因而也有人認(rèn)為我的寫作是地域?qū)懽鳌Ｎ矣行┮苫螅�因�(yàn)槲矣X得只有像沈從文那樣的，才可以說是地域?qū)懽鳌Ｉ筋^黃麂一樣的翠翠，若離開叫茶峒的邊城，從辰水入沅水，只怕她只是到常德，市井勢必就會逼著她潑辣起來，她離開湘西，就再不是那個黃麂一樣安靜和順的翠翠了。這樣一種地域的無可替代性、一種鮮活的對一個地域全景式的描寫，說它是地域?qū)懽鳎瑧?yīng)該是貼切的。然而，大多數(shù)作家是另外一種情形，無論他們的筆下是否反復(fù)出現(xiàn)相同的地名，若簡單地把他們歸類為地域?qū)懽鞫嗌偈怯行┎磺‘?dāng)?shù)模�或者說地域性并不是他們最主要的特色。地域更多的時候是一個相對的概念，這世界上的作家，至少都是國別作家吧(語言本身就是有地域性的)，每個人的作品都必然帶有某個國家、民族的氣息，從這一點(diǎn)來看，人人都在進(jìn)行地域?qū)懽鳌Ｒ患�人人都在干的事，有時候歸類就變得牽強(qiáng)。無論是喬伊斯的都柏林，還是舍伍德·安德森的溫斯堡；無論是福克納的約克納帕塔法縣，還是魯迅的未莊、莫言的高密東北鄉(xiāng)，都并不完全是地理學(xué)上的地域，我們閱讀他們的作品，發(fā)現(xiàn)那些現(xiàn)實(shí)生活中清晰可見的人為地域邊界已經(jīng)彌散模糊，有時候說他們在寫我們的生活，也并不為過。地域不過是一個起點(diǎn)，他們構(gòu)建在這個起點(diǎn)之上的世界才是最值得我們探析的。正如舍伍德·安德森對福克納所說的：“你要有個起點(diǎn)，然后你就可以開始了……至于到底是什么地方關(guān)系并不大。”就我自己來說，無論是寫小鎮(zhèn)，還是寫知識分子，我力圖表達(dá)的都一樣，都是我們生活中的缺失，理想制度的缺失，正義、公平的缺失……這些缺失在損害著我們的生活。如果非要說地域，那么“缺失”就是我的地域。我的創(chuàng)作體會是，短篇小說的篇幅、形式，并不對我那些看似有些大的表達(dá)意圖構(gòu)成妨礙，恰恰相反，它把我的注意力疏導(dǎo)向了一個更深層的領(lǐng)域，一個詩性的、但卻有著更多自由的領(lǐng)域(至少不必把句子拆了撂起來)，它不再依賴情節(jié)，它的形式(Form)反而是柔軟的，充滿著彈性。這似乎是一個預(yù)示：即便是我們現(xiàn)在身處的世界，不受限制的生活依然是可能的。

　　短篇小說的練習(xí)也讓我意識到，一旦你開始寫作，你經(jīng)歷的就不再是一種時間，而是多種時間。可靜亦可動的多種時間，使無數(shù)人生的截面重疊，無數(shù)生活的片段交錯。當(dāng)然，也會有無數(shù)的頓悟，將生活中的暗一一照亮……因此，我愛短篇小說。(艾瑪)