農村題材如何再次成為正劇？——以話劇《代理村官》為例

　　農村題材話劇，在中國話劇史上，曾經有著濃墨重彩的一筆，其中好的作品更是在擁有優良藝術品質的同時，還深刻地參與到社會文化共識的建構之中，頂尖的話劇作品甚至可以通過藝術的方式提出獨立的社會公共文化議題。改革開放以來的《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀事》、《古塔街》、《蛾》等優秀作品，在上世紀80年代改革共識由城市深入到鄉村的過程中，就發揮過這樣獨特的功能，并起到了不可替代的作用，話劇在80年代也依然閃耀著20世紀上半葉的榮光。

　　到了上世紀90年代之后，盡管受惠于80年代“戲劇觀”的論爭的深入普及，還有諸如《大荒野》《黑草垛》《水下村莊》、《北京往北是北大荒》等藝術水準尚可的作品出現，而且這些作品的故事性也好、戲劇沖突也罷，在技術層面相比于80年代，或許整體上還要更加的“珠圓玉潤”；但沒什么疑問的是，農村題材話劇已經在中國話劇的版圖中卷縮到了非常邊緣的角落，無論是在藝術探索的深度，還是題材的廣度，遠沒有80年代的文化影響力和公信力。

　　新世紀以來， 盡管“三農”問題受到持續關注，但不僅是話劇，在整個舞臺藝術領域農村題材的文藝作品都屈指可數。20世紀或著力關注政治生活、或著力關注公共生活的農村題材開始呈現出過度日常生活化的樣貌，也不再是慣常的正劇或者悲劇形態，輕喜劇化或者說被“矮化”了的農村故事、農民形象成為了農村題材作品的穩定類型。雖然嚴重脫離農村的生活和現實，但這一日益被詬病的文藝現象，仍然持續了10余年時間并延續到今天。

　　然而，在今年3月中國國家話劇院主辦的“中國原創話劇邀請展”中，由遼寧人民藝術劇院出品，李銘編劇、查明哲導演的《代理村官》卻在毫無征兆的情況下受到了意外的關注和好評。在一個叫木疙瘩的東北小山村里，李八億、三禿子、劉助理、薄皮辣等一個個特點鮮明、性格飽滿的農村人物形象又一次活靈活現地出現在了戲劇舞臺上。在過去，東北農村題材的話劇作品一直以其鮮活的地域文化色彩有著自己獨特的傳統，上個世紀的80年代，《田野又是青紗帳》、《榆樹屯風情》、《莊稼院里》、《扎龍屯》等作品也曾名噪一時，在農村題材乃至在中國話劇的生態格局中，都有著自己的位置。只不過在20世紀80年代新時期的整體時代氛圍下，對農村進行“文明”與“愚昧”交織想象的歷史認知結構，與包括話劇在內的各個門類進行現代主義式藝術語言“革新”的現代派浪潮，共同構成了定義藝術標準的具有統治性地位的無意識話語，在經過充分釋放其藝術話語有效性的并不漫長的光景后，在今天正日益成為以話劇為代表的各個藝術門類的枷鎖，嚴重束縛了當代中國話劇的進一步提升。以東北農村題材話劇為代表的中國農村題材話劇得不到有效地傳承和接續，也正是這一原因所導致的惡果，農村題材文藝作品的喜劇化就是最為典型的例子。來自城市的有限想象力和感受力最終只能站在城鄉差距的視角，以由于資源壟斷造成的智力和眼界的差距來喜劇化農民。尤其是當城市視野遭遇不能解決的農村問題時，對人物形象進行喜劇式的道德化修辭就成為了屢試不爽的脫身術，這正是當代農村題材普遍不受待見的深層次原因。

　　在20世紀，自魯迅的《吶喊》、《彷徨》開始，農村題材和知識分子題材就有著同樣的重要地位，無論是二三十年代的鄉土文學，還是以趙樹理為代表的鄉村文學，抑或是以幾近崇高形態出現的《創業史》，農村題材的文藝作品基本上都以正劇面貌呈現在歷史舞臺。新世紀農村題材話劇的缺位，和以電視劇為代表的農村題材的喜劇化互為表里，深刻地說明了新世紀以來，以話劇為代表的各種藝術形式，不能有效地觸及當代農業的現實，不能充分地消化當代農民的情感經驗，不能夠細膩地呈現新世紀這10余年來農村的精神圖景。20世紀80年代《轆轤女人和井》、《籬笆女人和狗》、《古船女人和網》時期的“文明”與“愚昧”的歷史認知結構，與今天農村的現實和經驗已經拉開了足夠的距離，通過爭取婚姻自由、控訴“文革”構造出的“人性論”已經無法再為農村題材話劇開辟藝術表達的有效空間；而經過現代主義藝術語言革新后的文藝作品也因過于迎合城市精英觀眾的趣味，也和農村題材近乎絕緣。因此，這既是我們反思農村題材被邊緣化的邏輯起點，也是我們理解《代理村官》獨特魅力的重要參照。

　　一般來說，創作東北農村題材的劇作家大多具有豐富的基層生活經驗，對東北的民風、民俗、鄉土生活有著耳濡目染的體認和了解，所以他們能較為準確地選取標志性的意象，緊密結合東北地域文化的特點，表現東北農村生活；但這并不能解釋為什么從上世紀90年代末開始，以話劇為代表的各類藝術形式每當面對農村題材，在處理農村的政治、經濟改革，社會文化變遷等方面時的無力，更談不上在深層次文化層面對農村問題進行有效的反思。以話劇為代表的當代農村題材的文藝作品的最大缺失就在于，不能以正劇的方式正面面對以東北農村為代表的當代中國農村的普遍困境：農民如何通過公平的基層選舉進入到農村的政治生活，農民如何適應被資本下鄉所重構的農業經濟環境，以及在二者之上，當代農民的精神世界、情感結構和身份認同受到了怎樣的沖擊和重組。《代理村官》的話劇史價值就在于藝術地對上述問題進行了盡可能的提煉和萃取，并以舞臺藝術的形式加以呈現。小人物李八億面對突如其來的天降“烏紗帽”，在與各色鄉鎮干部、農民企業家和基層村民周旋的過程中所表現出的掙扎和彷徨，深切地將新世紀以來，特別是21世紀進入到第二個10年以東北農民為代表的中國農民，在歷史再轉型階段所面臨的精神困惑、情感沖擊和價值迷茫以藝術形象的方式予以了舞臺呈現。這也是為什么在國家話劇院大劇場，在相對要遠離東北本地文化語境的情況下，依然贏得滿堂彩的根本原因，以北京本地觀眾為主的現場觀眾正是被這種接地氣兒的舞臺表演所感同身受；因為李八億式的尷尬同樣也是他們的尷尬，身在首都的一線城市經驗依然不能解決李八億式的困境，甚至現場的觀眾在很大程度上，也不過是各自世界中的“李八億”。

　　在今年中國國家話劇院主辦的“中國原創話劇邀請展”中，有著來自全國各地的20部中國原創大劇場劇目和15部原創小劇場劇目分別在國家話劇院大劇場、小劇場、先鋒劇場以及首都劇場上演。國家話劇院的初衷自然也是要擺脫中國當代話劇的困境，盡可能地推陳出新。那么何謂原創？這種原創指的是藝術語言的原創，還是藝術經驗的原創？當下的農村題材該如何原創？農村題材該如何實現正劇意義上的原創？這些具有話劇史意義的時代命題，無時無刻地不在拷問著這個時代中國話劇行業的方方面面。因為只有擺脫1980年代以來的藝術實踐過程中所形成的種種新的束縛和枷鎖，只有突破既有的已經形成利益格局的藝術話語體系，才有可能真正觸碰到以中國農村為代表的當代中國的真正現實，話劇的公共性也才有可能獲得20世紀的那種扎根式的重建。顯然，今年中國國家話劇院主辦的“中國原創話劇邀請展”只是這漫長征程中的一步，這條路也注定艱辛和漫長。