無源之水——戲劇現狀有感

　　每一位有責任感的戲劇家在對中國戲劇(乃至于藝術)發展有所了解之后，都會感到自己正處在一個尷尬的時代。戲劇創作中的傳統意識和對曾有時光的 美好回憶為現代紛亂的生活感和觀眾的娛樂心理所不容；單一的政治批判與純粹的社會功利又為藝術家們所意識到的藝術觀(主要是西方的文學傳統)所排斥，而將 藝術創作的社會價值、審美價值和其不得不承擔的經濟價值完全分離又非最佳的解決方法；現實的一切使戲劇家深深感到困惑。然而，細想起來，這種困惑并不像 拉·封丹寓言里那頭饑餓驢子的困惑，它不是一種選擇上的困惑，而是一種戲劇家對于現實的認識與把握出現斷裂后的困惑，一種無路可行的困惑，它來自從心底翻 起的對于一切的懷疑情緒即不信任感，它來自戲劇家們不敢承認卻又時時意識到的認知現實能力上的恐懼。

　　對當代的戲劇家來說，現實變化得如此之突然，如此劇烈，就像一場不斷革命的連續劇。真理與現實，邏輯和定律，戲劇家賴以建立信心和勇氣的基石在 現實面前塌落。藝術創作、戲劇創作不再像一個溫情脈脈令人沉醉的春夢，反而像一位面上綻著冷笑的兇神。對于我們的戲劇家來說，現實的困惑與痛苦似乎并不使 他們畏懼，他們也從不將其與“人的存在”這種帶有生命意識的命題相聯系。他們更懼怕的是對于這些困惑與痛苦的價值的估算與評價。他們不清楚這些困惑與痛苦 有沒有價值；也不知道將其寫入作品會不會受到歡迎；更不明白自己為什么能產生這些痛苦與困惑。由于有這么多帶有功利性質的畏懼心理，使戲劇家在反映認識現 實的困惑與痛苦方面顯得特別幼稚與乏力。戲劇創作與理想和現實的雙向脫節從來沒有像今天這樣嚴重。

　　盡管戲劇家們辛苦勞作，盡管戲劇節評獎接二連三，但是戲劇家內心被現實襲擾所產生的困惑與痛苦卻沒有成為戲劇作品的主要內容，戲劇家認知現實所 產生的斷裂感也沒有成為他們作品的基調，至于因為困惑與痛苦而必然會引發的對于社會及人生價值的評判，則更難以在劇作中覓到蹤影。這些事實說明了一個結 論：戲劇家群落正在失去從事戲劇藝術創作的能力。

　　戲劇藝術從誕生那天起，便具有了其它藝術種類所無法替代的特性。它是對現實與未來最徹底、最真實的模擬與幻想。它能最集中、最強烈地體現出人類 的情感變化規律。從這種模擬與幻想之中產生出戲劇藝術認識客觀、開拓心靈世界的總體精神，而在總體精神中，對現實與未來的認知意識又是其主要內容。西方戲 劇的發展沿革始終沒有背離這種認識意識為主要內容的總體精神，始終將人類通過體驗反觀自身的存在當成主要目的。從古希臘戲劇到現代派戲劇，戲劇的總體精神 被不斷張揚光大。然而，對于中國戲劇家來說，這種將戲劇藝術創作與體驗人生、認知人生、服務人生相聯系的意識還未建立起來，劇作家的意識還未達足以把握戲 劇樣式的高度。出于此，戲劇創作隊伍的整體性失落就是必然現象了。 理解戲劇創作產生危機的原因是容易的。困難的是，我們的戲劇創作怎樣才能向戲劇藝術賴以生存的總體精神歸復。

　　首先應該提出的是劇作家的真誠精神，藝術創作來自于真性情，劇本創作也是如此。劇作家不僅對創作的動機要抱著滿腔真誠態度，而且在整個的創作過 程中也不能有任何的虛偽和取巧，劇作家要有一種起碼的能力，真誠地面對自己、面對現實的能力，要有一種為人生真誠的態度。中國傳統的文藝思想中，無論退避 還是進取都有著明顯的功利性。退則獨善其身，進則齊家治國。這種功力背后孕含著的是一種對客觀有選擇的退避技巧。不對探索未知抱著巨大的熱情，而對現實卻 要求有立竿見影的效果。這種傳統傾向使劇作家的創作常常有不真誠的成分。它不只表現在創作動機上，也表現在創作流程中，更表現在對自己內心真實感受的掩飾 和默許外來因素對自身感受的修正上。創作動機的不真誠可以使作品的格調落在很低的層次上，這是劇作家本人能夠意識到的，而后兩種不真誠由于各種因素的遮掩 往往是戲劇家自身難以發現的。所以，其影響也就是嚴重的。只有在創作流程中始終保存著真誠的情感，對內心的靈魂沖動不加絲毫的掩飾，才會使劇作在現實面前 挺起身來。前兩年由中國國家話劇院上演的劇目《活著》(改編自余華的小說《活著》)，曾在社會上引起一定的反響。但很多戲劇評論將其成功歸結為：對中國社 會的政治化生活的控訴，甚至是在反應文化大革命等等；將主人公福貴理解成為中國農民的代表，一切中國式的災難的最后承受者。其實，福貴不過是我們所有人的 縮影，無論在哪個國度，人生的內容就是不斷地向周圍的環境和其他同類告別。這也是余華小說最動人的地方。從經典改編的劇目還能保有一些藝術質量，而出自現 實的創作，卻很難發現出這些來自人類精神生活的立足點。例如被炒作成為一種文化現象的校園戲劇作品《蔣公的面子》則是在此方面具有代表性。作品講述了在 1943年，蔣介石任國立中央大學校長，為了拉攏學校的知識分子，請了三位學校的教授去吃年夜飯，三位教授要不要給“蔣公”面子而去赴宴的故事。力圖表現 民國時期和當下的中國知識分子的不同，期望達到對中國社會特定歷史和特定階層的指摘和嘲諷。作品出自一位在校的戲劇文學專業的學生之手，表現出了她的才華 和能力。但社會的評價使作品變成了另類的“主旋律”。因為闡述的基礎來自于一種較為幼稚的認知：即在創作者的意識里，社會中的人與人是不平等的。

　　多年來，我們的戲劇創作習慣于“社會現實”的范圍。一切的出發點，一切的目的地，都瞄準著最實際的功利目的。實際上，戲劇家最主要的工作應是深 入體驗和關注人的最主要的生存內容——精神世界。我們當前戲劇劇本創作水平低下的根本原因，就在于劇作家對人精神世界體驗認識上的貧困。

　　對于精神世界確立的藝術家來說，追求個性化的人格，追求人格的健全、獨立與完整是其進行藝術創作的主要目的。在現代社會里，他們更關注的是人的 情感、精神與心靈的痛苦，那些人際關系沒有被破壞，而人的精神世界卻在垮塌的痛苦；那些在外表看來毫無痕跡而人的內在心靈卻已被剝離、被抽空、被販賣、被 撕裂的痛苦；那些關于人生美好的期望無法本質實現的痛苦。體驗這些苦難，描寫這些苦難，因為這些才是戲劇家能夠做而應該做的事情。在戲劇界深受尊敬的老劇 作家王正，在思考他們這一代戲劇人為什么沒有出現大師級的劇作家時真誠地寫道：“天性善良，實事求是，富有同情心，是我們同代劇作家中許多人共有的特點。 我們循規蹈矩、唯唯諾諾，有時不得不表面上隨大流，但我們不會昧著良心去害人。這種做人的原則和品格，正是我們精神財富的一種體現。但是，作為劇作家，我 們的真實的、獨特的、有價值的人生經驗和思想成果是否都鮮明地體現于我們的創作中了呢？當我提到這個問題的時候，我的心靈不由得感到一種震顫。‘做人’和 ‘作文’都應該絕對誠實，但這兩者在我們身上卻長期處于分離狀態。我很不愿意承認這一點。”王正體會到了這樣一種痛苦，這樣一種外在轟轟烈烈的社會，使人 內心日趨分離的痛苦。實際上，‘做人’狀態與‘作文’狀態在一個藝術家身上長期分離的情況在戲劇界是普遍存在的，其本身就是很好的創作素材，遺憾的是沒有 幾個人像王正那樣真誠地將其揭示出來。

　　關注人的精神世界，從來不是一個簡單的認識能力和藝術觀念的問題，同時也是一個如何理解、認識戲劇本質規律的戲劇觀念的問題。如果我們從探索人 的精神世界的角度出發，去觀察我們生存的環境，去查看人與人的關系，我們就會重新界定什么是戲劇所能表達的內容及戲劇藝術應該怎樣表現人的真正生存狀態， 甚至會重新理解戲劇性的問題。戲劇文本創作的空間會豁然開朗起來。也只有在這樣的基礎上，劇作家們才能更關注人生總的命題，使我們的作品從本質上獲得現代 意義。

　　圖為話劇《活著》劇照