葉淺予“寫”舞

葉淺予與青年舞蹈家交流

　　葉淺予是20世紀的中國畫大家，他以自己獨特的少數民族舞蹈題材人物畫獨樹一幟、閃耀畫壇，尤其是他在新中國成立后創作的大寫意人物畫，更成為現當代中國畫壇上的奇葩，他筆下輕歌曼舞的少數民族人物形象為20世紀的中國畫廊增添了幾分人性、幾多光彩。葉淺予畫舞其實是有一個藝術探索過程的，也與當時的社會文化環境有著千絲萬縷的聯系，其中一些偶然的社會契機促成了他的探索轉向與藝術奇境，從社會學的角度來考察一下他的舞蹈人物畫藝術，也能有很多新的發現。

　　在上世紀40年代抗戰時期，因為中國北部、東部地區的相繼淪陷，全國的政治文化重心逐漸遷向中國大后方腹地西南地區，這使一大批藝術家也有機會深入到祖國西南的少數民族地區。因為這里比較容易接觸到云貴川地區的少數民族生活，于是龐薰琹、關山月、葉淺予等藝術家相繼到此寫生采風，這個時期中國畫領域里出現了一個描繪少數民族題材的風潮。葉淺予在此前的創作以漫畫為主，抗戰后他組織成立了漫畫宣傳隊，在武漢參加了郭沫若任廳長的政治部第三廳從事抗日宣傳工作。1942年葉淺予深入到貴州黔西苗族地區寫生，開始嘗試用中國畫的筆墨在貴州皮紙上進行創作，畫了第一批苗族人物。這次寫生和嘗試讓葉淺予領略了苗鄉風采，也忽然感覺到漫畫表現手法的局限，從此之后他的創作重心便開始逐漸發生轉移，涉足傳統中國畫領域。

　　1943年葉淺予又應當時的駐華美軍司令史迪威將軍之邀，以戰地記者的名義前往印度蘭伽中美訓練營考察。這使葉淺予得以在印度進行為期4個月的采風游歷，期間他飽游佛國伽藍寶剎，感悟異域風土人情，拜謁詩翁泰戈爾墓。尤其是印度民族的舞蹈風尚，不拘場合隨時隨地應節而舞，音調婉轉的歌聲、節拍鏗鏘的舞蹈、沉穩舒展的身姿隨處可見，這讓畫家心醉神迷，產生了濃厚的興趣，由此畫下大量的印度舞蹈和異域風光速寫。此外，這次的游歷還有一個契機，那就是葉淺予看到了阿旃陀石窟寺院壁畫，其中的詩意氛圍、樂感旋律、古樸的設色和典雅的造型，給了他更加直接的啟發，使他用中國繪畫表現舞蹈人物的藝術構想更加成熟和自信。同時這次游歷積累的一大批印度舞蹈速寫，也成為葉淺予從上世紀50年代一直到新時期藝術創作取材的寶庫。

　　回國之后，葉淺予在重慶嘉陵江邊的北碚溫泉居所內，用借到的一扇門板鋪上軍毯當做畫板，缺少中國畫顏料，他就用從印度帶來的水彩畫顏料，在貴州皮紙上把印度之旅的所見所想全畫了出來。1944年5月，葉淺予的“印度畫展”在重慶中印協會展出，往觀者絡繹不絕。徐悲鴻親往參觀并訂購兩件作品，且撰文褒揚，認為“中國此時倘有十個葉淺予，便是文藝復興大時代之來臨” 。1945年葉淺予客居張大千家中兩月，期間兩人切磋交流繪事，葉淺予在張大千處得睹其所摹的晉唐時期中國傳統佛教敦煌壁畫，更加領略了傳統的魅力，對其舞蹈人物畫探索大有裨益。此外張大千涉足印度舞蹈人物畫，也借鑒了葉淺予的印度舞蹈速寫進行創作。上世紀50年代，張大千赴印度游歷辦展，更加專注于舞蹈人物畫的創作，這與葉淺予的創作道路有某種程度的暗合。

　　此外葉淺予畫舞還有一個更為具體的契機，那就是他與第二任夫人戴愛蓮的結合。戴愛蓮是著名的舞蹈藝術家，她1930年赴英國倫敦學習舞蹈，抗日戰爭爆發后于1939年毅然回國，并在1940年到1950年間與葉淺予生活在一起。除了少數民族舞蹈人物題材之外，葉淺予還畫了許多戴愛蓮演出的舞臺形象，如《空襲》 《思鄉曲》《深林女神》等等。上世紀40年代，葉淺予多次赴貴州、西康等地采風寫生也都有戴愛蓮相隨。戴愛蓮對于中國少數民族地區舞蹈的學習和研究，為葉淺予的藝術創作帶來了靈感，也提供了多方面的助成，葉淺予大寫意舞蹈人物畫藝術成就的取得，戴愛蓮功不可沒。直到二人離異多年之后，葉淺予晚年的許多人物畫創作之中，人物面貌還有戴愛蓮的影子，可見戴愛蓮對于葉淺予的藝術影響之深。

　　新中國成立之后，葉淺予進入了他舞蹈人物題材創作的高峰時期，尤其是上世紀五六十年代，他又一反此前的工筆重彩畫風，以大寫意筆墨來重新開拓這一題材，產生了真正在藝術上代表他成就的少數民族題材大寫意人物畫。1950年，葉淺予隨中央訪問團到新疆采風， 1954年帶領中央美術學院畢業生赴敦煌和甘南夏河藏族聚居區寫生， 1960年春至內蒙古，秋到廣西。隨著游歷的拓寬，葉淺予采集了大量創作素材，他也把自己的畫筆轉向了更加寬廣的少數民族生活，陸續創作出了《夏河裝》 《涼山舞步》 《快樂的啰嗦》等經典作品。也正是這一類型的創作，成就了葉淺予在新中國美術史上的地位。他的舞蹈人物畫不是表現時代政治所需要的主題思想，而是少數民族日常生活中的淳樸情感，尤其是熱情好客、熱愛生活、純真爽朗、單純質樸的民族性格，他通過這種群體生活來呈現審美、啟悟人性。在那個審美相對貧乏的年代，他的舞蹈人物畫也像民國時期冰心的散文一樣，以審美為形式為旨歸、為全部的所有，這在當時的畫壇的確是獨樹一幟的。

　　但是葉淺予的這種探索在新中國成立后由于歷史原因頗受冷遇，也逃不脫被打壓的命運，他甚至一度入獄，他的唯美人物畫藝術終究不能見容于那個以政治為時代主題的年代。只有等到了“文革”之后，社會才敢于接受葉淺予的人物畫藝術，在傳統回歸的背景下，人們才真正發現他的人物畫對于傳統的革新和繼承的可貴之處，認識到其價值。新時期的人物畫在走出了主題性籠罩之后，整個藝術界開始擺脫主題的束縛，向追求形式美轉型。在上世紀80年代的社會轉型期，少數民族題材又一度成為人物畫創作的主流，黃胄、葉淺予的少數民族人物畫再度風行一時，葉淺予也創作出了一批新作，如《誰持彩練當空舞》 《獻哈達》等。這個時期包括油畫、版畫以及其他的畫種，都形成了一股表現少數民族生活的熱潮，少數民族題材成為突破和取代政治標語與“紅光亮”形象的主流藝術，構成時代審美與感性對政治意識形態和理性束縛解放的主力。

　　其實對于少數民族題材、形式美的探求這些問題，葉淺予早在上世紀60年代就已經開始進行藝術實踐了，并且他探索的寫意人物畫表現基本方法，在新時期成為大寫意人物畫的基本規范。所以說葉淺予是那個時代為數不多的傳統繼承者和開拓者，尤其是他對于傳統、西方和時代的取法原則和基本精神，成為新時期大寫意人物畫探索的方向，也為我們今天傳統藝術的創新發展帶來諸多啟迪。