我們還在十九世紀——看國家話劇院版《簡·愛》

　　去看國家話劇院的《簡·愛》前，我有一個擔心，一個期待。我擔心此劇太言情，我期待“閣樓上的瘋女人”有一個新表達。

　　上世紀70年代末，吉爾伯特和古芭合著的《閣樓上的瘋女人》出版后，《簡·愛》獲得了新的解釋視角，羅徹斯特的妻子伯莎·梅森，關在桑菲爾德閣樓里的這個瘋女人，在文學史里沉寂了130年后，突然有了自己的聲音、思想和形象。在吉爾伯特和古芭看來，高大強悍的伯莎，不是簡·愛的障礙和敵人，而是她內心激情的黑色倒影，是我們女主人公的憤怒造型。她的每一次出場，都是簡·愛壓抑內心的一次釋放。

　　快半個世紀了，伯莎的新形象基本成了關于《簡·愛》的常識，這個，從《簡·愛》的無數現代改編中看得出，甚至在當代動漫《白雪公主》中也看得出。保守如好萊塢，也知道把白雪公主后媽這樣的危險女人塑造成新女性。某種意義上，“閣樓上的瘋女人”象征了《簡·愛》改編的現代地平線，如何處理伯莎·梅森是一個考驗。

　　不過，國話版《簡·愛》選擇簡化“閣樓上的瘋女人”。整場戲兩個半小時，全部壓力在扮演簡·愛的袁泉身上，這也使得袁泉始終處于臺詞的緊張狀態，而和她構成對應關系的羅徹斯特，因為伯莎的簡化，結構性地獲得了一種松弛感。本來，王洛勇的形象還算符合夏洛蒂的描寫：中年滄桑，個子不高，不英俊，但是，這個羅徹斯特在舞臺上喝得太多，笑得太多，聲音也太響，莫名其妙地讓人覺得像上世紀80年代的老干部，枯木逢春般地迎來一段黃昏戀。

　　當然，這段黃昏戀也有好處。整場戲，因為伯莎沒有向簡·愛饋贈她的黑暗，簡·愛一直很圣潔；又因為伯莎沒有構成羅徹斯特的資產階級前史，羅徹斯特一直也不神秘，所以，簡·愛和羅徹斯特的愛情由此倒是克服了煽情的傾向，令人擔心的舞臺瓊瑤腔，一直非常有效地被制服在溫良恭儉讓的人物關系中。

　　但是，擔心和期待同時落空了的《簡·愛》，卻讓我感受到一個更大的問題。

　　國家話劇院的《簡·愛》，至今演了100場，票房好，口碑也好，很多評論表示，這是一出讓人重溫過去記憶的《簡·愛》。這個，我和無數觀眾一樣，感同身受。從桑菲爾德出走的簡·愛，再次回到雙目失明的羅徹斯特身邊時，舞臺上是一長椅、一棵樹，金黃的燈光打在男女主人公身上，他們最后的團聚帶著一種天堂般的純潔：再也沒有障礙，沒有了閣樓上的瘋女人，沒有了階級差異，也沒了金錢陰影。一直被認為是小說敗筆的“簡·愛獲得遺產”，在這個話劇結尾中，也被刪掉了。總之，這兩個人，既收獲了愛情，也收獲了愛情中的平等。一切，不能更完美了。上世紀80年代，《簡·愛》風靡中國大陸的時候，我們都曾經被這種幸福和圓滿擊倒。對于普通讀者而言，相貌平平的簡·愛，是最好的移情對象。插一句，瓊瑤阿姨能風靡中國大陸，靠的無非是《簡·愛》《傲慢與偏見》，這些經典小說的故事框架。我們那時候讀《簡·愛》，看《簡·愛》，對瘋女人也沒有一點關注和同情，在相對禁欲的年代，激烈的伯莎·梅森是我們沒有能力面對的力量，只能關在閣樓里，最后讓我們如釋重負地從閣樓上跳下了事。

　　但是，三十多年過去了，作為當代最先進藝術力量的中國劇場，依然只會講《簡·愛》中的灰姑娘故事，而且把這個故事講得如此干瘦，我就覺得，今天的困境不是表現能力的江河日下，而是新故事模式的無力催生。說到底，100個場次的《簡·愛》，肯定不應該只是經典重溫，而伯莎無力真正進入新版本，預示著我們這個時代的結構方式，還只能停留在“簡·愛和羅徹斯特”的方程式中。

　　我知道，用“伯莎”來要求《簡·愛》，在理論上可以說是一種無理取鬧，而且，這一版的舞美和場景真心不錯，靈活又自由；簡·愛和羅徹斯特之間感情的克制，對當下喧嘩又濫情的影視劇，真是很好的示范。但是，國話版的諸多好處，更令人感到這個世代文藝的絕望：天賦可以成全一個好角色；天才可以造就一臺好布景，但是，一種新的文藝樣式，卻需要一個時代的感覺結構去推動。這個感覺結構，一般情況下，會首先呈現在前衛的話劇舞臺上，但今天的這臺《簡·愛》，顯然比1847年的小說更膽怯、更保守。簡·愛為什么不能繼承巨額的遺產？她和羅徹斯特的愛情會在這份遺產前失衡嗎？金錢會讓這部愛情羅曼史變得難以辨析嗎？

　　閣樓上的瘋女人，和小說中的金錢一樣，可以很黑，也可以很亮，如何把握，正是時代要義。可惜，我們的舞臺全部避開了，這讓我覺得，我們還生活在19世紀，甚至更早。

　　(作者系作家、評論家)