中國畫學的傳承與發(fā)展呼喚“文心”

　　為了更好地構(gòu)建中國畫學體系、推動中國畫的創(chuàng)作，7月28至29日，由中央文史研究館書畫院、中國美協(xié)理論委員會、中國畫學會和中央數(shù)字書畫頻道共同主辦的“中國畫學的傳承與發(fā)展”學術(shù)研討會在北京龍泉寺召開。來自全國各地的近30位專家圍繞 “中國畫學的理論體系與核心價值”“中國畫學的文化特色與基本元素”“中國畫學的承變規(guī)律與現(xiàn)代發(fā)展”等議題，力圖回歸基礎理論的探究，對中國畫的核心價值及傳承發(fā)展規(guī)律進行研討。

　　“固本”方能“跨界”

　　當前，中國畫題材豐富，風格多樣，探索廣泛，有寫實的、表現(xiàn)的、象征的、裝飾的、工筆的、寫意的等等，既表現(xiàn)了新的視覺經(jīng)驗，也滿足了多層次的審美需要；不僅富有時代氣息，而且個人面目頗為顯著。對于當下中國畫的現(xiàn)狀，中央美術(shù)學院教授薛永年說，從整體看，存在兩個不足：第一，題材和形式風格探索多，精神內(nèi)涵挖掘不夠，特別是缺乏深厚的文化意蘊；第二，跨界取得成效的較多，在旁收博取中強化原有特色者不足。“創(chuàng)新意識下缺乏底線的‘跨界’思維，離開了‘固本’的前提，要么丟失了中國畫本色，要么減弱了藝術(shù)質(zhì)量。”他認為，“無論有多少創(chuàng)新，都必須建立在不丟失文化積淀的基礎上。”

　　那么，藝術(shù)的質(zhì)量和畫種的特色應從哪里獲得？薛永年認為，只能從民族文化的積淀中來，從民族思維方式與語言方式的承傳中來，從理解民族文化精髓中來，從研究國學中來。中國畫接續(xù)文脈，就需要利用國學熱的文化環(huán)境，在國學上補課，在畫家精神的陶養(yǎng)和綜合素質(zhì)的培育上發(fā)揮國學的基礎作用。

　　研究國學首先應該深刻了解中國文化精神，安徽省文史研究館榮譽館員、安徽藝術(shù)研究院研究員郭因從藝術(shù)美學的根本問題，即藝術(shù)家如何看待和處理藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系出發(fā)，得出繪畫藝術(shù)的各種關(guān)系都要經(jīng)由“各得所宜”的“中”去達到“無所乖戾”的“和”， 中國畫學及其引領(lǐng)的中國繪畫的基本道路是“由中”，基本追求是“致和”，這與中國文化的基本精神“道中庸”而“致中和”是一致的，應該繼承與發(fā)揚。

　　把握寫意精髓 激活傳統(tǒng)筆墨

　　把握好中國文化的精神就不得不談到中國畫的表現(xiàn)方式。“中國畫創(chuàng)作首先是形成了自己的意向。這不是靠思維、靠精密的設計產(chǎn)生的意向，而是在超然的狀態(tài)下進行，完全憑借一種潛意識，這就是中國畫的寫意精神。”

　　中央文史研究館書畫院院長馬振聲認為，中國畫的這種思維和表達方式使得中國畫的審美一直是追求似與不似之間的玄妙。中國畫不應在似與不似兩個極端中徘徊，否則都沒有出路。

　　《中華書畫家》雜志總編王鏞指出，中國畫的寫意精神與西方寫實繪畫存在矛盾，卻與現(xiàn)代藝術(shù)觀念有些契合。強化個性與簡化形式是東西方現(xiàn)代藝術(shù)的普適特征。從中國傳統(tǒng)文化資源中發(fā)掘可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的基因和元素，從筆墨技法層面深入到精神內(nèi)涵層面，把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)精髓中的寫意精神，已經(jīng)成為當代中國藝術(shù)家的普遍共識。

　　筆墨作為中國畫的語言形態(tài)，如何進一步發(fā)展也是與會專家討論的焦點問題。中國人民大學教授陳傳席認為，“筆墨當隨古代傳統(tǒng)”，歷史上凡是提出“復古”口號并付諸實踐的，在藝術(shù)上都取得了巨大的成就，產(chǎn)生了不朽的杰作。所以優(yōu)秀的書畫家必須把古人真正的筆墨傳統(tǒng)學到手，只要有思想，生活在新時代，用傳統(tǒng)的手法表現(xiàn)新的時代精神，必能創(chuàng)作出新的佳作，又成為新的傳統(tǒng)。

　　對于此種講法，中央美術(shù)學院教授袁寶林表示并不贊同：“中國畫只有好壞之分，沒有古今之說。談筆墨不能局限在筆墨自身，而是要研究筆墨和一些重要的藝術(shù)范疇的關(guān)系。”袁寶林強調(diào)，筆墨本身并不是獨立自主的，而是從屬于表現(xiàn)時代精神和個性化意境營造的，不在場、不是鮮活的筆墨只是法則層面上的筆墨的功力，這種筆墨套路太多，我們需要一種有生命力的筆墨。袁寶林還特別以“徐蔣體系”和“林吳體系”為例，肯定了西方藝術(shù)對中國畫傳統(tǒng)筆墨的激活和語言形態(tài)的拓展所產(chǎn)生的積極影響。

　　《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編尚輝在分析20世紀中國山水畫的演變及價值觀念的重構(gòu)時，引入了“圖式”的概念，并與傳統(tǒng)的“筆墨”概念區(qū)分開來，他舉例表明，傳統(tǒng)山水畫價值的判斷視點在于筆墨個性，圖式個性的審美價值被遮蔽了。而李可染、傅抱石、石魯筆墨個性的另一半——光影、質(zhì)感、結(jié)構(gòu)、空間、意境，都是視覺形式的，說明他們在筆墨個性形成過程中也開始注重圖式方面的個性。當然，尚輝也強調(diào)了筆墨對于圖式個性依然很重要，畢竟它是區(qū)分畫種和材質(zhì)審美特征的重要方面，而且只有充分展示材質(zhì)的審美特征才能闡釋圖式的個性魅力。

　　畫為心跡 方解其藝

　　安徽大學教授劉繼潮則指出，現(xiàn)在的山水畫跟中國傳統(tǒng)的山水畫在空間上有很大差異。為什么范寬畫的遠山能突然一下就高起來，而現(xiàn)在畫的遠山非但高不起來，而且往往是越遠越淡，最后消失在地平線上。他以沈括發(fā)明的“山水之法”“以大觀小”為切入點，突破西方寫實繪畫語言和科學主義的深層影響，擯棄焦點透視的侵擾和“散點透視”的既定框框，探究了古典繪畫創(chuàng)作的內(nèi)在理據(jù)。劉繼潮認為，無論繪畫理論或?qū)嵺`，空間位置與筆墨氣韻都是古典繪畫一體之兩面，是不可分離的對等概念。而對中國畫的研究更多集中在筆墨上，對空間的研究太少，這方面的理論文章也少，這一現(xiàn)象應該引起業(yè)界人士的重視。

　　在會上，《朵云》雜志副主編舒士俊運用電腦軟件的透光技術(shù)，模擬黑夜與白晝的交替，把一些風景照和畫面較為繁滿的作品，幻變?yōu)榭侦`簡約而有水墨味的畫面，給觀者帶來了生動明晰的視覺體驗。通過圖像幻變的比對研究，舒士俊感悟到，攝影與繪畫圖像皆含有太極圖一體二面的底蘊和可幻變潛能。中國畫的留白若不夠明晰，便會使畫面的清新感，也即中國畫最本質(zhì)的特征弱化。他認為，通過電腦軟件來研究繪畫，會給深入探究中國畫所包蘊的虛實機理帶來嶄新的研究視角和拓展空間。

　　研討會的最后，會議主持人講述了前一晚在龍泉寺看到的一個漫畫短片，大致講老師父要出門化緣，讓小徒弟看好水缸的故事，畫面上一組字幕令人印象深刻：“先要看好自己的心”。正如中國佛教協(xié)會駐會副會長學誠法師在研討會開始時所說：“畫家要用心去畫畫，現(xiàn)在有些畫家就是不看好自己的心，沒有‘文心’，中國畫是學不好的。”詩為心聲，畫為心跡，能知其心，方解其藝，對傳統(tǒng)文化包括繪畫在內(nèi)的研究，自當如是。