什么是中國戲曲的生命線？(張永和)

　　獨特表現和鮮明特色是中國戲曲的生命線。近些年，雖然人們口袋里的錢愈來愈多，我卻有一件事愈來愈糾結：舞臺上演出的優秀傳統劇目越來越少，演員中再也出現不了大師，更主要的是上座率低微，扭轉不了頹勢。更讓我糾結的，是有些跨界的同仁，還有一些青年人說中國戲曲是夕陽藝術、博物館藝術，是舊時代的產物，陳舊、落后、停滯、腐朽，要改造中國戲曲。比如有篇劇評夸贊一出新戲，說這出戲好就好在“敘事性不亞于電影，音樂欣賞性不亞于音樂劇，思辨性不亞于話劇……”，于是這出新戲成為“中國傳統戲曲獲得新生的標本之作”。也就是說，一出新戲必須把舶來的電影、音樂劇、話劇，也許還有如今時尚的網絡劇、微電影等等理論、手法“嫁接”過來，戲曲才有希望，才能新生。這對嗎？我覺得不對。其實，中國戲曲、中國京劇飽蘊著獨特創造和鮮明特色，這是需要好好認知和繼承的。

　　比如說，戲曲編劇就要遵循老祖宗講的“一人一事”說，或“一對人一事”說。比如傳統戲，一個人為主角的，如《四進士》的宋世杰，《貴妃醉酒》的楊貴妃，《穆桂英掛帥》的穆桂英，《鍘美案》的包拯，《千里走單騎》的關云長等等；一對人為主角的如《四郎探母》的四郎和公主，《紅鬃烈馬》中的薛平貴和王寶釧，《柳蔭記》中的梁山伯與祝英臺，《三娘教子》中的王春娥與老薛保，《白蛇傳》中的白素貞與許仙等等，俯拾即是。而且必須要“立主腦、減枝蔓”。西方編劇主張的群像式、散點式，或現代多義形式，一概不太適用。

　　在表演上，我們永遠不要忘記自己的審美原則，就是寫意性、虛擬性、假定性；就是程式化，就是唱念做打、手眼身法步。舞臺美術也完全是寫意的，一桌二椅或變化了的一桌二椅，代表著諸多具象的東西。一個桌子可以是其本身，也可以代表一座樓、一座山，甚至一座橋，有時還可以當作一條船——一張桌子變化無窮。而在看戲的觀眾眼里也能夠隨著桌子的妙用而心領神會。再比如說，舞臺上沒有馬，一支馬鞭揮舞起來，馬就來了。舞臺上沒有船，一支木槳，船也就漂來了。舞臺上沒有門，用手一比劃，門就有了，如果舞臺上真正有門了，戲曲中的許多程式化的優美動作就沒法表演了。中國戲曲講究的是空靈，是詩境，如果舞臺堆砌的東西過多，使舞臺的空間越來越小，影響了戲曲演員精湛的表演，這是舍本逐末。這與中國戲曲的意象重于具象的美學原則是相違背的。這也是今天許多有識之士意識到不能搞大制作、不能破壞削弱演員的精湛表演的原因。

　　我曾經看過一出京劇，舞臺上擱了一個門，人多的時候門就拿了下來，人少的時候、一個人的時候就把門又拿上來了，我想為什么要這樣拿來拿去？因為門就這么大——假如人多了，擺個姿勢，拉著個“山膀”或“云手”什么的，人就進不來也出不去了。干嘛非要這么一個實際的門？假定性就能完全解決呀。戲曲高就高在這兒：往前一步，手做一個開門的動作就把門打開了，往后一步，一撤，再做一個關門的動作，門就關上了。這也是外國人特別服我們的地方，所以戲曲中許多程式化的優美動作一定要保留。

　　如今我們的戲曲、我們的京劇強調我們自己的獨特個性、鮮明本體性不是太多了，而是不夠，而且愈來愈模糊、愈來愈削弱。

　　當然我們并非排外，一直在吸納外來的優秀文化。我們也一直在排演新戲，排演優秀現代戲。新中國成立后，排演了新編歷史劇《將相和》、《梁山伯與祝英臺》、《野豬林》、《銚期》、《趙氏孤兒》、《滿江紅》以及改革開放以后的《曹操與楊修》、《貞觀盛世》、《風雨同仁堂》，現代戲《紅燈記》、《沙家浜》等。改編外國戲我們也都做過嘗試，但是我們一定要做到舊中有新，新中有根。過去從事話劇的大導演，如焦菊隱、黃佐臨、吳祖光，大編劇郭沫若、老舍、曹禺，電影界的崔嵬、陳懷愷等等，莫不是熱愛中華優秀傳統文化，并且從嘗試著融入民族戲曲的工作中，取得極大的成績。

　　對待中華優秀傳統文化有兩種態度。一種是“鄙視傳統、割裂傳統、改造傳統、拋棄傳統”，一種是“尊重傳統、學習傳統、傳承傳統、發展傳統”。我覺得，前者是錯的，后者是對的。中國戲曲只要堅持守望自己的精神家園，走去粗取精、推陳出新的路，前途會是光明的。

　　作者為北京戲曲評論學會副會長。