戲曲劇本創作當轉換思維(周剛)

　　自實施吉劇振興工程以來，吉林省廣大戲曲作者的創作熱情高漲，戲曲劇本創作數量不斷增多。在剛結束的全省吉劇劇本討論會上，就拿出了新創作完成的10臺大戲、13臺小戲的劇本。與此同時，劇作者努力擺脫陳舊的戲曲觀念束縛，以及所謂正規大戲模式的羈絆，不斷適應當代觀眾的審美情趣和市場需求，積極與舞臺創作實踐相融通，對吉劇的舞臺表演體系、音樂體系，以及行當建設等進行了大膽探索創新，劇本質量得到不斷提升。這些足以讓我們相信，省委領導提倡的吉劇振興適得其時，目標是可以實現的。而且，這種振興不會僅僅是多排演幾出戲、多得幾個獎，更會在劇種建設、人才建設、院團建設以及市場運作等方面，實現新探索、新突破、新發展。

　　萬丈高樓平地起。吉劇的嶄新未來正在邁出劇本創作的第一步，也是吉劇振興至關重要的一步。在這一過程中，要實現好劇本創作的思維轉換。

　　一、從“領導思維”向“群眾思維”轉換劇本創作中的所謂“領導思維”，就是一切以領導的好惡為尺度，領導喜歡什么寫什么，領導讓寫什么寫什么，領導讓怎么寫就怎么寫。這樣的思維方式，通常會造成劇本創作的本位思維、政績思維、功利思維。劇本選題只關注和宣傳自己的單位、部門和地方；只關注和宣傳地域文化、地方歷史資源和風光名勝；只關注和宣傳典型人物、先進事跡和工作成果。用這種思維創作出來的戲，可以叫做政策戲、行業戲、報道戲、獻禮戲和獲獎戲。而所謂“群眾思維”，就是在劇本創作時，把普通群眾愛看什么、想看什么作為創作的方向和依據，無論是主題、題材、表現形態都不媚上，只樂民。

　　我們當然不能把領導專家的好惡與群眾的好惡對立起來。但是，現實生活中也的確存在著領導專家叫好的戲群眾不愛看，觀眾愛看的戲領導專家評價不佳的情況。怎么看、怎么辦？我覺得，當下戲曲創作生產面臨的最大困境是有人看、有人愛、有人捧的問題。不管我們創作生產一出戲的目的如何，傳達什么樣的主題思想，關鍵的是讓更廣大的觀眾能夠看到、感受到。我們講藝術性、思想性、觀賞性的“三性統一”，好看、好聽、好玩是基礎。劇作者樹立“群眾思維”，一是寫群眾、演群眾，關注基層、關注小人物的生活，表現普通人的思想情感，故事和人物要“接地氣”，有“泥土味”；二是為群眾寫，演給群眾看。劇本創作首先是思考群眾喜歡什么，想看什么。三是讓群眾看得懂，看得進去，甚至要思考群眾自己能不能演、能不能唱。

　　二、從“專業思維”向“職業思維”轉換

　　劇本創作中的所謂“專業思維”，就是學科思維、業務思維或者藝術思維。劇作者更多地從戲曲創作生產的藝術規律出發，講藝術、講技術。“職業”是一個人在社會中能取得一定的經濟收入而作為主要生活來源的工作。所謂“職業思維”，就是劇作者把劇本創作作為自己謀生的工具與手段，在創作過程中更多地講出路、講市場、講收益。

　　現在，從事藝術創作生產的人可以被分為兩類：以藝術創作作為專門職業的人和在自己職業之外從事藝術創作的人。應該說，做非職業藝術家相對容易一些。因為他們都有自己的謀生手段，從事藝術活動主要是出自于愛好、娛樂，以及自己的專業特長。因此，在藝術創作時，非職業藝術家們少有急功近利之心，少有世俗社會之饒，可以率性而為。而職業藝術家的創作活動會復雜得多。他們要靠“賣”作品為生，因此必須考慮更多所謂“非藝術因素”。我們向往藝術創作中的“專業思維”，純趣味、純愛好、純藝術，不需要靠出賣自己的作品謀取生計。但在當下，劇作者的創作(不管是職業的還是非職業的)卻仍然是一件非常難的事情，不但要自己構思、講好故事，還要關照舞臺呈現、演出效果，編劇的腦袋里不但要有政治、有藝術，還要有舞臺、有觀眾，甚至有市場。需要比理論家有更多的社會性，比文學家有更多的群眾性，比企業家有更多的藝術性。

　　三、從“終點思維”向“起點思維”轉換

　　寫戲是為了排，排戲是為了演，這是基本常識。但是，這樣的常識卻在我們的戲曲創作生產中成了一個難題。

　　劇本創作中的所謂“終點思維”，就是劇作者把寫出劇本作為整個創作過程的最終結果。不管三七二十一，劇本寫完了，作者痛快了，就大事完畢，大功告成。劇本完成了，整個的創作也就結束了。而所謂“起點思維”，是把劇本創作作為整個戲曲創作的一個環節，而且是最初始的、最基礎的環節，是為以后的“二度創作”甚至“三度創作”做的準備。

　　一個完整的劇本創作過程，不僅只是文字寫作階段，更應該包括舞臺呈現階段、觀眾欣賞階段，這兩個階段其實就是劇本的舞臺化、媒體化，每一個階段都是對劇本的再修改、再創作過程。劇作者樹立“起點思維”，就需要在劇本創作過程中有系統觀念、整體思維。什么系統整體思維？就是不僅要關心自己的劇本，還要關心我的劇本能不能立到臺上，給哪個團，考慮劇團的條件、配置，人物適合哪個角。劇作者心中不僅有故事、有人物，還要有劇團，有演員，有樂隊，有舞臺。好本子是需要好“婆家”的。“起點思維”還要求我們的劇作者不僅能夠生產“鞋”(劇本)，還要學會為特定的“腳”(劇團、演員)去生產“鞋”；學會以“以履適足”，而不是“削足適履”，不能拿著已經做好的“鞋”滿世界找“腳”。

　　四、從“文學思維”向“舞臺思維”轉換

　　劇本是文學，但與其他文學形態不同的是，它是用來演出的，是

　　為表演服務的。所謂“文學思維”，是指在劇本創作過程中，劇作者比較重視文字呈現，雖然故事精彩、條理清晰、人物生動，但由于場景多變，一會風一會雨；人物過多，一會兒時一會老年等等因素，劇本無法轉化到舞臺上，創作出來的戲只是“躺”著看的“案頭戲”。而“舞臺思維”則是以搬上舞臺為目的，劇作者更重視舞臺呈現，所創作出來的戲是“站”著看的戲。“文學思維”的形成是“終點思維”的結果，而“舞臺思維”則是“起點思維”所要求的。

　　戲曲藝術不僅是一種文化理念、文本創作，更是劇場藝術的累積與實踐。劇作者樹立“舞臺思維”，實現“文學戲”與“舞臺戲”的無縫對接，最重要的是在創作時處處為導演、演員著想，充分考慮戲搬上舞臺的難度、成本和演出的效果。要熟悉、把握舞臺藝術的傳統性、特殊性和現代性要求，讓故事、情節、人物有“畫面感”，運用臺詞和戲曲技巧，而不依靠舞臺提示、或者文學描寫推進情節。要有意識地在戲里為表演者們的舞臺再創作提供更廣、更好的表現空間。

　　五、從“戲劇思維”向“戲曲思維”轉換

　　戲劇與戲曲在表現與再現、時空建構、表演方式、戲劇結構等方面有各自不同的特色。劇本創作中的所謂“戲劇思維”，主要指的是話劇思維。話劇注重再現生活，舞臺大多是寫實和具象的，營造使觀眾身臨其境的舞臺氣氛。話劇注重寫實，演員都必須從客觀現實生活中找到創造角色的依據、塑造出真實、生動的人物形象。話劇的戲劇性沖突是在特定的場景中表現，而且是用對話來表現行動。而“戲曲思維”，則是要用中國傳統的戲曲創作規律、表現形態進行劇本創作。中國的傳統戲曲的舞臺美術基本上是寫意和抽象的，戲曲的布景和道具都很簡單，全憑演員的虛擬表演來表現。戲曲注重寫意，將生活中的動作加以變形和夸張，形成戲曲表演藝術特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段來表現。戲曲主要憑借劇中人物的唱、

　　念、做、打表現自己的感情和內心世界。

　　現在有一種觀點認為，傳統戲曲更像“戲”，而現代戲更多受到話劇的影響，“戲”味越來越淡了。這與現在戲曲劇作者按照話劇的方式創作劇本，分幕、實景等有關。應該看到，話劇對戲曲創作的影響是不可避免，但既然是戲曲現代戲，也應盡量體現中國戲曲藝術本體。劇作者樹立“戲曲思維”，就要更多地關照戲曲的舞臺觀念和舞臺原則。比如，劇本語言的“詩化”，抒情性的唱詞要詩詞化，敘述性的念白要賦體化，以符合劇種聲腔程式的特點。比如，劇本情節的“動作化”，為表演的舞蹈化提供基礎，通過載歌載舞來揭示特定矛盾中特定的人物心情，或展開人物之間的矛盾。當然更要考慮戲曲時間上的靈活性，空間上的流動性，表演上的程式性等特質。

　　六、從“完美思維”向“完善思維”轉換

　　劇本創作中的所謂“完美思維”，是劇作者在劇本創作環節，精

　　益求精，力求完美和成熟，達到無可挑剔，才交給下

　　一個創作環節。就是俗語所說的“不熟不揭鍋”。而

　　“完善思維”，是劇作者在劇本創作時，在基本完成任

　　務后就交給下一個環節，上下游環節一同修改、一同

　　完善、相互交流和碰撞，共同提高，共同完善，達到完

　　美。

　　劇作者樹立“完善思維”，一個重要的方面就是

　　變“紙上談兵”為“沙場練兵”。劇作者的“沙場”在哪

　　里？當然是在劇團、在舞臺。要讓成熟的劇本盡早

　　地與劇團見面，與演員見面，與舞臺見面。召開劇本

　　討論會的時候，把劇團負責創作的人請上來，一邊“挑刺”，一邊“相看”，就是一個非常好的辦法。更進一步的辦法是讓劇本走下去，只要故事、結構大概已經完成，就盡早交給劇團，讓導、演、曲、服、化、道都提前參與進來，一起評，一起改。有條件的，還要早一些立到舞臺上，邊立邊改，甚至是邊演邊改。這樣做可以大大提高劇本的“成活率”。好戲，應該是在舞臺上排演出來的，而不是在會議室里聊侃出來的。

　　七、從“個體思維”向“集體思維”轉換

　　有人覺得，戲曲是綜合藝術，創作是集體創作，而編劇是個體化勞動。但是，劇本創作不能僅僅依靠“自悟”或者“面壁”而來。斯坦尼拉夫斯基說：“戲劇藝術，在任何時代都是集體的藝術；而且它只有在詩人——劇作家的天才與演員們的天才能夠結合起來，共同發揮作用的場合下，才能產生。”歷史上的中國戲曲大多是“集體智慧的結晶”，劇作家與演員、戲班的關系都是極其密切的。集體創作模式更是現代中國戲劇史中值得關注的重要現象，早在延安戲劇運動中就得到最為充分的表現。那時的創作方法是幾個人在一起，一起討論內容結構，甚至每段劇詞都是大家想把最好的挑選出來，再加以整理使它成為比較完美的作品。

　　“三個臭皮匠勝過一個諸葛亮”。在劇本創作中實現“集體思維”，一要進一步加強編劇之間的合作與交流；二要加強編劇與戲曲理論家、評論家之間的交流與碰撞；三要加強編、導、演、音、服、化、道等環節的交流與合作；四要加強藝術創作與市場營銷之間的常態互動。

　　應該說，劇作者在創作過程中實現“七個思維”的轉換，就會早出作品、快出作品、出好作品，出有效果、有新意、有影響的好戲曲劇本。