曲本創作的嚴重不足和滯后(吳文科)

　　制約曲藝發展的一個重要現實因素——

　　曲本創作的嚴重不足和滯后

　　——從山東快書長篇曲本《許世友的傳說》出版說曲本創作  

　　不久前接到已故山東快書藝術家高元鈞的兒子高洪勝的贈書，是他與父親的徒弟、同為山東快書藝術家的李鴻民聯手創作的山東快書長篇曲本《許世友的傳說》，內心非常欣喜。

　　這是由于，曲藝表演的腳本亦即曲本的創作，一直是制約當代曲藝繁榮發展的主要瓶頸，并且，較之曲藝演出的相對活躍和表演人才的相對較多，甘于坐 冷板凳當幕后英雄而從事曲本創作的人才，與專門從事有關曲藝學術研究的人才一樣，實在是少之又少。即便是能夠兼事曲本創作并且愿意投入精力和時間去進行創 作的曲藝演員，也不是非常之多。為此，當筆者接到能演會寫又具有奉獻精神和事業心的曲藝專業人員李鴻民和高洪勝歷經多方努力和多年拼搏、前后長達10年時 間奉獻出的這部35萬字共34回的長篇山東快書曲本巨作，內心的欣喜和感佩，自然很不一般。

　　作為源于山東臨清、濟寧、菏澤、兗州一帶并采用山東方言表演的地方性曲種，山東快書經過高元鈞等名家大師在20世紀中葉以來的傳承發展，尤其是 通過在部隊和產業系統的曲藝工作者中連續舉辦表演培訓班而孵化形成了眾多的創演骨干，并陸續推出了一大批深受歡迎的精品力作，從而具有了相對深遠的全國性 影響。而山東快書擅長塑造和表現英雄人物及其傳奇故事的審美優長，不僅在其看家的長篇傳統節目《武松傳》中得以確立和體現，而且在后來的發展如孫鎮業創演 的《魯智深》、陳增智創演的《武功山》和劉洪濱創演的《馬本齋》等新編節目中得以拓展和延傳。盡管如此，真正能與歷史上獨領風騷和獨步天下的傳統經典《武 松傳》相媲美的山東快書新作，依然十分稀見。其間的緣由固然多多，但對于適宜山東快書審美傳統的題材開掘和典型藝術形象的成功塑造不夠眾多，當是非常重要 的原因之一。許世友作為20世紀中國革命史上具有傳奇色彩的解放軍上將，其由出身到經歷再到個性和作為的獨特人生，包括傳奇經歷、非凡功業、獨特性格與率 真魅力，雖與傳統經典中的武松形象有著很大的不同，但其剛正勇武和嫉惡如仇的人格品性，與傳統的英雄人物一脈相承。特別是當這些具有某種相類品格的古今英 雄，被放置到各自典型的時代環境中去進行審美觀照和藝術刻畫時，許世友的傳奇人生與傳說言行，由于性格內涵的無比豐富性，更具發掘發揮和揮灑創造的文學空 間。選取這樣一個歷史人物進行山東快書的曲本創作，并且筆走偏鋒立足“傳說”，可謂選材獨特、慧眼獨具，歷史人物的底色真實性與傳說故事的藝術奇譎性，必 定會有意想不到的審美張力可供營造，完全可以通過發揮山東快書藝術的審美優長，塑造出新時代山東快書的經典藝術形象來。

　　事實上，山東快書長篇曲本《許世友的傳說》的確具有一些屬于自身的文學特色。如前所述，一是題材選取的傳說性：不將許世友將軍的藝術形象，拘泥 于全面客觀的歷史真實，而是聚焦于民眾傳說的主觀意象；二是體裁駕馭的創新性：加大“白口”的散文敘說成分，既使故事的敘述更加自由靈動、更加鋪平墊穩， 又使韻文的誦說具有堅實的依托、充滿張弛的對比；三是語言運用的生動性：不僅形象細膩，而且凝練含蘊，遠離傳統創演的粗糙和稀松，極富定本創作的規整與嚴 謹。尤為可貴的是，雖在腳本的體裁樣式上有所創新，但非常注重堅守和突出曲本創作服務舞臺表演的本色功能，即由情節結構到形象塑造再到懸念扣子與包袱韻 轍，都非常合乎山東快書演出腳本的藝術格范，適宜演員在臺上誦唱表演，全然沒有那些僅按書面習慣寫作而成的所謂曲本通常帶有的無法直接搬演的尷尬與隔棱。

　　當然，還有更為重要的一點，需在這里特別引申開來并且加以強調和說明，那就是，對于作為表演藝術形式的山東快書來說，創作出賴以演出的腳本亦即 曲本，僅僅只是藝術價值實現之路上邁出的第一步，頂多也就是完成了一半的任務。而要使之走向舞臺，成為矗立在觀眾面前的成品節目，還有更為重要和切實的路 程。換言之，寫出腳本只是“鋪開來”而已，真正搬上舞臺使之全部“立起來”，亦即經常演出傳播開來形成影響，才算完成了創作的初衷。《許世友的傳說》在前 34回正式出版之前，雖也斷續排演過，作者之一的高洪勝更以表演最后一回即《許世友一跪毛澤東》于2008年獲得第五屆中國曲藝“牡丹獎”的“表演獎”， 但全部34回成系列地完整推出來形成相應的社會影響，任務還遠未完成。更何況，對于許世友后半生諸多“傳說”的繼續演繹，依然還有進一步完善的創作空間。 正如作者在后記中所說，目前寫成并出版的這個曲本，僅是原計劃完成長篇的一半內容，許世友在延安“一跪毛澤東”之后的更多傳說故事，尚未創作完成，從而讓 人充滿了期待。為此，我們在由衷敬佩并祝賀李鴻民與高洪勝寫出前34回且付梓出版的同時，也熱切希望他們通過進一步的努力，創成完璧并全部推上舞臺誦唱， 一舉把這部基礎良好的優秀曲本打造成新時代山東快書的經典節目。

　　走筆至此，還有一個十分重要的關聯性問題必須予以指出和明確：當今的曲藝演員應當更加懂得尊重和善待那些獨立創作的成品性曲本，不以“改編”之 名隨意“拆解”，更不能變相“抄襲”大肆“捋葉”。本來，演員的職責就是忠實而又鮮明地將曲本作者的平面作品，圓滿而精彩地立體呈現在曲藝舞臺上。但現實 中常見的情況卻是：許多演員遇到自己“扛不動”即駕馭不了的曲本作品，往往不是努力面對，下功夫搬演，而是擅自動手、胡刪亂改、偷工減料、曲解歪拆，最后 的結果，當然就是糟蹋浪費、面目全非。對此，除了尊重相應的著作權益，尊重原作的審美創造，亦即嚴格恪守演員通過舞臺敘演忠實體現原作精神的職業操守；而 非是像有些人，搬演他人的曲本作品時，酬勞常賴不說，連印節目單或者打字幕時，也有意無意將作者的名字予以忽略。

　　長期以來，制約曲藝發展的一個重要現實因素就是曲本創作的嚴重不足和滯后。等米下鍋甚至嗷嗷待哺，成為許多優秀曲藝演員的主要掣肘和長期焦慮， 導致自編自演的“小農經濟”式經營，成為曲藝創演的一種常態，并因此而影響著曲藝創演的專業成色，成為無可奈何的歷史風景。再加上市場經濟條件下許多專業 曲藝創演團體經營理念的短視和走偏，普遍存在著撤銷創作室、解散創作員和在一些曲種的經營中只養演員、不要伴奏人員等等的吊詭現象，嚴重攪亂了曲藝應有的 行業倫理，破壞了曲藝創演的自身業態，也造成了因優秀曲本難覓而積累生成的創作制約表演的“木桶效應”，直接影響了整個事業的健康持續發展。面對此等情 勢，由演員自行創作曲本，既有合乎情理的一面，也有迫不得已的一面。高洪勝和李鴻民們的曲本創作實踐，因而既有令人尊敬和感佩的地方，也有讓人嘆息和扼腕 的地方。說到底，演員參與和兼事曲本創作，本非怪事和壞事，甚至應當鼓勵和扶持。但蘊藏其間的難言之隱和不得已情勢，使得我們必須要從維護曲藝發展行業倫 理和健全自身運行業態的角度與高度，去關注思考并推動解決創演投入的不很均衡與行業分工的不夠專精問題。