“潮爾”現象影響蒙古族器樂風格

　　【核心提示】 近年來，隨著學術界對蒙古族音樂中“潮爾”(chor)現象研究的擴展深入，這一北方草原音樂文化的獨特現象，已為越來越多的人們所熟悉認識，它對北方草原文化的集大成者——蒙古族獨特的音樂風格、審美觀念，乃至對草原文化圈的探索，均有一定的啟示。

　　近年來，隨著學術界對蒙古族音樂中“潮爾”(chor)現象研究的擴展深入，這一北方草原音樂文化的獨特現象，已為越來越多的人們所熟悉認識，它對北方草原文化的集大成者——蒙古族獨特的音樂風格、審美觀念，乃至對草原文化圈的探索，均有一定的啟示。

　　如果冒頓·潮爾就是胡笳的結論能夠成立的話，則說明在漢代冒頓·潮爾就已發展到了非常高級的階段，甚至我們可以說“潮爾”觀念到了匈奴壯大時期(約公元前300年始)已在北方草原各游牧民族中形成，二重結構的音響觀念已深深印在草原游牧人民的內心，并在音樂文化發展中顯示其影響。通過浩林·潮爾與人類歌唱史中“嘯”的比較，有專家學者得出以下結論：“這種演唱形式在文化人類學中具有特殊意義。它是人類幼年時在長聲呼嚎中引發出的泛音旋律，以抒發內心情感的一種自娛性‘歌唱’，應屬于人猿揖別之際。”因此，我們有理由相信：浩林·潮爾應歸屬于人類早期的音樂文化范疇，比胡笳可能更早、更遠古一些。從浩林·潮爾至冒頓·潮爾的演變，可謂是人類對自然規律認知過程中的次“質”變，蒙古人的祖先已懂得了利用精巧的工具——樂器，來表達人聲難以達到的藝術境界。

　　從冒頓·潮爾的人聲吟鳴與管上取音的表現方式來看，此時的共振體是人聲與器樂的混沌狀態，雖然在后續發展中已有了“聲”、“器”分離取向，但仍缺少器樂獨立性(指發聲方式)。音樂觀念及形態聯系與變化，可從以下幾首樂曲的比較中明晰看出。

　　譜例1的形態較簡單，比較原始，演唱中沒用換氣法，故結構較短小，可視為“原生期”樂曲。譜例2是浩林·潮爾興盛期的樂曲，運用了換氣法，形成三個樂句的規模，旋律形態已豐富多彩，曲調婉轉悠揚方面不亞于冒頓·潮爾。

　　譜例3的笳曲，明顯繼承了浩林·潮爾的風格特征，因音區的移低等因素更具“人文”色彩，加之每次換氣反復后的即興式“變奏”，使表現力進一步增強。譜例4的笳曲中，則明顯體現出“器樂化”傾向，節奏上也有向規律化方面的演進。標題性上具有了音樂形象的追求，表現范圍明顯擴展。

　　在以上比較中，還可得出以下結論：1.在追求二重結構音響的觀念上二者一致，因借助樂器必定比單純人聲省力，因而冒頓·潮爾所奏樂曲在延續時間方面占優勢。2.在冒頓·潮爾樂曲中，節奏觀念已有“長”、“短”之分的萌芽，二者在共同保持曲調氣息悠長特征的基礎上，冒頓·潮爾曲調顯然更具婉轉曲折與多變性。3.旋律音域方面，二者有了明顯差異，浩林·潮爾為純泛音性旋律，音區擴展得更寬一些(十二度以上)。4.在旋律所處音區方面二者有著較大的不同。浩林·潮爾為純泛音性旋律，聲音一直處于b2—a3，不易聽辨且易造成聽覺疲倦。冒頓·潮爾借助管身音孔，改變振動體長短，從而較為自如地獲得從e1—b2的五聲音階，該音區是人耳聽覺的最佳音區，與現代歌唱音域吻合。5.二者在對旋律骨干音進行裝飾的觀念上相同，上下大二度、小三度裝飾方式，與烏日汀道(長調)中的“諾古拉”裝飾如出一轍。6.二者在自娛性與娛他性的觀念上有了較大區別。冒頓·潮爾的娛他性明顯增強，這引起在音量、音區、技巧、曲調形態等諸多觀念上的演變。

　　總之，“潮爾”現象自從誕生之時，在以蒙古族為代表的北方草原音樂文化中一直延續著、演變著。它似一個無形的精靈，一直存活于穹廬民族的靈魂深處，飄蕩在北方草原的遼闊天空。“潮爾”觀念不但直接影響著蒙古民族的音樂形態、音樂風格，還在音樂審美觀念、樂器制作等諸方面形成影響。