突厥語民族口頭史詩演唱與呼麥藝術

　　【核心提示】史詩的演唱既具有高超的語言藝術演唱技巧，又具有富于變化的多音部音樂特征。尤其是在雅庫特、阿爾泰、哈卡斯和圖瓦等地區的突厥語民族的史詩演唱中，歌手們運用的那種喉部發音的演唱風格更是讓人如醉如癡，仿佛進入一種奇幻爛漫的神話般的世界。

　　在世界范圍內，屬于阿爾泰語系突厥語族的民族或族群有30多個，人口近2億。這些民族或族群分布在西起波羅的海，東至西伯利亞的廣闊的歐亞大陸上，分屬于10多個國家。在我國，屬于阿爾泰語系突厥語族的民族主要有維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族、烏孜別克族、塔塔爾族、撒拉族和裕固族等，人口超過1200萬。內容豐富、結構恢弘的英雄史詩是突厥語族各民族文化遺產當中最讓世人矚目的部分。而突厥語族民族以口頭形式流傳的英雄史詩主要分為三類：第一類是具有濃厚神話色彩的早期史詩，如柯爾克孜族的《艾爾托什圖克》、《闊交加什》和阿爾泰史詩《阿勒普-瑪納什》；第二類是英雄史詩，以具有神性的英雄人物為主人公，在宏大的歷史背景上反映整個民族生死存亡的考驗，以保家衛民為主題的大型史詩，如《瑪納斯》、《康巴爾》、《巴額西》、《托勒托依》和《阿勒帕米斯》等；第三類是具有比較明確歷史背景，以歌頌真實歷史人物英雄業績為目的而創造的歷史性史詩，如《哈班拜》、《賈尼別克》、《江額勒木爾扎》和《英雄阿爾卡勒克》等。

　　■西伯利亞草原薩滿

　　口頭史詩的音樂特征主要呈現在其抑揚頓挫、富于變化的演唱當中。史詩歌手們在演唱史詩時都無一例外地調動各種口頭表演技藝，在史詩傳統的程式框架結構、故事情節和豐富多彩的傳統程式句法和詞語方面保持傳統的穩定性，并同時遵循口頭史詩即興創作演唱技巧的創新態勢。《瑪納斯》史詩歌手們渾厚動聽的音調和旋律中所展現的古代草原民族那充滿英雄主義精神和氣質的征戰故事早已成為當今世界史詩研究中的一個熱點，而在阿爾泰、哈卡斯和圖瓦等地區流行的那種用獨特的喉部發音技巧所演唱的史詩傳統則把我們帶到了古老而神秘的薩滿文化世界。毋庸置疑，這是一種更為古老的史詩演唱傳統，也是古代薩滿文化保留給我們當今世界的獨特文化遺產。事實上，這種用喉部發音的獨特演唱形式早已在國際范圍內引起廣泛關注，甚至已成為音樂學界和口頭傳統藝術研究者關注的焦點。這是一種純粹來自于自然，體現人與自然和諧、交融、彼此滲透，讓人感覺到風聲和諧、萬籟交響的神秘境界。

　　歌手在演唱史詩時不僅要用語言行云流水般地表達出史詩的故事情節，同時還要用變換的旋律和音調把史詩中不同人物及各種動物刻畫得栩栩如生。因此，史詩的演唱既具有高超的語言藝術演唱技巧，又具有富于變化的多音部音樂特征。尤其是在雅庫特、阿爾泰、哈卡斯和圖瓦等地區的突厥語民族的史詩演唱中，歌手們運用的那種喉部發音的演唱風格更是讓人如醉如癡，仿佛進入一種奇幻爛漫的神話般的世界。這種演唱藝術在烏孜別克族、哈薩克族、卡拉卡爾帕克族和土庫曼族等民族的口頭史詩演唱中同樣也有呈現。

　　在俄羅斯的阿爾泰共和國有一種被稱為“喬爾喬克”(■?觟r■?觟k)的史詩文類。歌手們在演唱時必須用一種被稱為“qay-singsing”(喉部發音)的獨特演唱方式。這種史詩基本上由韻文構成，篇幅大多都在數千行。圖瓦人也有類似的文類，稱為“圖勒”(tool)。在阿爾泰語中，史詩歌手被稱為“卡依奇”(qay■?觙)。這個詞可以解釋為“在雙弦彈撥樂器托普修爾的伴奏下用一種被稱為‘qay’的奇特的喉音風格來演唱英雄史詩的歌手”。“qay”這種“特殊的演唱方式”實際上就是“喉部演唱”方式。在裕固語中，“qay”這個詞甚至具有“被蠱惑、被迷惑(引起疾病)或者是薩滿之靈”的意思。這種含義與阿爾泰語系很多民族中保存的“qay”(兇兆、預兆、命運)、“qaysal”(使人得病、引起某人患病)和“qaymiktirip”(蠱惑、迷惑)等古老含義相關聯。這進一步顯示了薩滿與史詩歌手之間有著某種神秘的聯系。

　　著名德國史詩學者卡爾·賴希爾(Karl Reichl)在烏茲別克斯坦地區的田野調查時發現，烏茲別克史詩歌手用杜塔爾演唱史詩時具有一種獨特的音樂風格，即歌手首先是用一種阻塞的發音(喉音)開始，進而根據史詩的需要逐漸將音步提高到比較高的音域。在到達高潮時，歌手進入一種比較高的吟誦狀態中，稱為“卡依納馬科”(qaynamak)，其含義為“沸騰”。在這種演唱中，盡管旋律只是在少數幾個程式化韻律基礎上創造出來的，但它并不顯得單調乏味。有些本土學者將其稱為“喉音”或“喉部發音”的演唱風格。中亞地區突厥語民族史詩歌手的這種演唱史詩的方式，毫無疑問，與漠北阿爾泰傳統中的為薩滿和史詩歌手所共有的“喉部演唱”特征是完全相同的。

　　著名芬蘭史詩專家勞里·哈維拉赫提(Lauri Harvilahti)通過對阿爾泰口頭史詩所進行的田野調查，給我們更為全面地展示了當地史詩演唱的文本和音樂特征。他在《圣山——高地阿爾泰的口頭詩歌研究》(The Holy Mountain—Studies on Upper Altay Oral Poetry)一書中指出，根據阿克薩諾夫(A.N.Aksenov)的研究，圖瓦是這種喉部演唱的中心地區，其次是阿爾泰地區。圖瓦人將這種演唱分為“卡爾格拉”(karg?觙raa)、“波爾巴納德爾”(borbannad?觙r)、“司各特”(s?觙g?觙t)、“埃散格萊爾”(ezengileer)四種形式，而與此相對應的形式在阿爾泰也能找到。在這兩個地區，“卡爾格拉”意為“發出吱吱聲或發出喘息聲”，“司各特”在圖瓦意為“發出嗖嗖聲”，在阿爾泰，與此相似的“司各瑞特”(s?觙g?觙rt)則意為“吹口哨”，即表示一種演唱狀態。在圖瓦，“波爾巴納”(borbanna)意為“翻滾”或“發出隆隆聲”，而“波爾巴納德爾”則是“呼麥”的另一種表達方式。勞里·哈維拉赫提及其合作者佐婭·卡扎咖切瓦(Zoja S. Kazaga■eva)還運用先進的數字聲音分析技術，分別從阿爾泰的“司各瑞特”、“呼麥”、“卡爾格拉”以及“qay”等形式的演唱內容中選出特定的樣例進行了卓有成效的分析和討論，進一步證明口頭史詩通過喉部發音的演唱方式與古老的薩滿文化的關聯性。

　　呼麥藝術的演唱，可以說是薩滿文化傳統和口頭史詩傳統兩者彼此交融的媒介和橋梁。無論是運用這種特殊方式演唱史詩的歌手，還是薩滿巫師，都是古代民族文化的代表。按照阿爾泰著名的呼麥歌手阿里克塞·卡利肯(Aleksej Kalkin)的說法，以呼麥方式演唱史詩的歌手，其佑護者和保護神都在天上，而薩滿的助手或者佑護者都來自冥界地府。毋庸贅言，這本身就蘊含著一種深刻的價值取向。

　　(作者單位：中國社會科學院民族文學研究所)