融時(shí)代風(fēng)云與人性深度于一體——觀話劇《小樓春秋》有感

　　在新時(shí)期話劇史上，很少有直接表現(xiàn)當(dāng)代民營(yíng)企業(yè)發(fā)展歷史的作品出現(xiàn)，但民營(yíng)企業(yè)又是中國(guó)改革開放歷史進(jìn)程中不可或缺的推動(dòng)力之一，這不能不說(shuō)是 中國(guó)話劇舞臺(tái)的一個(gè)缺憾。天津人民藝術(shù)劇院近期創(chuàng)作、演出的《小樓春秋》(編劇王磊、付小博，導(dǎo)演王磊)正是這樣一部填補(bǔ)空白之作。

　　《小樓春秋》選擇1979、1992、2012三個(gè)關(guān)鍵性的歷史節(jié)點(diǎn)，將觀照的視點(diǎn)聚焦于天津五大道上的一座小洋樓里，通過(guò)陳、鄭、陸三戶人家 三代人的恩怨情仇來(lái)演繹民營(yíng)企業(yè)30多年來(lái)的命運(yùn)浮沉，以此來(lái)表現(xiàn)改革開放的偉大時(shí)代。作為一部反映民營(yíng)企業(yè)成長(zhǎng)的作品，《小樓春秋》不可避免地要揭示民 營(yíng)企業(yè)發(fā)展過(guò)程中所受到的種種制約，但編劇的思考并沒(méi)有止于民營(yíng)——國(guó)營(yíng)的體制之爭(zhēng)，而是用一雙超然的慧眼打量著民營(yíng)企業(yè)自身的理念之痛：在作品中，無(wú)論 是第一代民營(yíng)企業(yè)家陳仕軒，還是第二代民營(yíng)企業(yè)家陳為民，他們?cè)趧?chuàng)業(yè)過(guò)程中的契約精神、人格魅力乃至企業(yè)管理的制度創(chuàng)新的匱乏，都在無(wú)形中制約著民營(yíng)企業(yè) 自身的發(fā)展壯大。正是編導(dǎo)的這種用藝術(shù)家的眼光打量世界、用自己的良知思考問(wèn)題的精神，使《小樓春秋》打破了民營(yíng)——國(guó)營(yíng)的觀念壁壘，成為一部在高歌猛進(jìn) 中又不忘反思的力作。

　　一般來(lái)講，表現(xiàn)改革開放題材的話劇很容易陷入“為了表現(xiàn)時(shí)代而表現(xiàn)時(shí)代”的窠臼，使作品無(wú)形中充當(dāng)了時(shí)代政治的傳聲筒。《小樓春秋》編導(dǎo)的高明 之處在于，他們并沒(méi)有為了表現(xiàn)時(shí)代浪潮而將自己筆下的人物變成一枚任人擺布的棋子，而是著力于表現(xiàn)小人物在參與時(shí)代發(fā)展過(guò)程中人性的光影。在這種情況下， 人性的深度介入使時(shí)代不再是抽象的政治口號(hào)的演繹，而成為人性發(fā)展的具體背景，這使《小樓春秋》中的“時(shí)代”變得血肉豐滿。

　　《小樓春秋》所表現(xiàn)的雖然是改革開放30多年的歷史，但作品中的民營(yíng)企業(yè)家陳仕軒與作為基層官員代表的鄭長(zhǎng)江的恩怨卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這段時(shí)間。無(wú)論 是在20世紀(jì)50年代的工商業(yè)改造，還是在后來(lái)的歷次政治浪潮中，他們都有著種種情感交集，這就為他們兩家后來(lái)的矛盾沖突埋下了伏筆，也在某種程度上拓展 了編導(dǎo)表現(xiàn)歷史和人性的時(shí)間與空間。表面上看，陳氏父子、鄭氏父子的性格、經(jīng)歷似乎都有著很大的不同，但這絲毫沒(méi)有影響他們父子在體制的慣性下走著近乎相 似的人生軌跡：每一方的興盛似乎總要以對(duì)方的陷落為代價(jià)，由此構(gòu)成了這兩對(duì)父子代際命運(yùn)的同構(gòu)關(guān)系。如果故事照此發(fā)展下去的話，那么鄭家與陳家的恩怨將無(wú) 限循環(huán)，永無(wú)了結(jié)。編導(dǎo)的高明之處在于，他讓鄭長(zhǎng)江自己找出了一劑脫困的“藥方”：“懺悔”。在臨終之前，鄭長(zhǎng)江歷數(shù)自己做過(guò)的種種錯(cuò)事，愧悔之情無(wú)以言 表。難能可貴的是，他并沒(méi)有將自己過(guò)去的“錯(cuò)誤”歸因于時(shí)代政治，而是致力于反省自己的自私與懦弱，他的這種態(tài)度使陳氏父子深受感動(dòng)，陳鄭兩家的宿怨就此 戛然而止，第二代第三代的人生軌跡也因此得以改觀。在我看來(lái)，鄭長(zhǎng)江的“懺悔”可以說(shuō)是《小樓春秋》的神來(lái)之筆，它不僅了卻了兩家的既往恩怨，也開啟了兩 家通力合作的光明未來(lái)。原因在于，在我們的思維定勢(shì)中，那些在時(shí)代浪潮中為非作惡的人們，總是強(qiáng)調(diào)客觀原因的不可抗拒，而自己作為小人物無(wú)力回天。在這些 人心目中，人似乎只是一個(gè)沒(méi)有良知和是非感的被動(dòng)生物，只能被時(shí)代浪潮裹挾而下，沒(méi)有任何主動(dòng)性的選擇可言。這顯然是一個(gè)觀念的誤區(qū)。在我們看來(lái)，時(shí)代只 不過(guò)是激活人性之惡、人性之私的一種介質(zhì)而已，真正影響時(shí)代歷史進(jìn)程的，還是隱藏在每個(gè)人內(nèi)心深處的種種惡念，只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才是避免歷史重演的一劑 良方。自省與反思，這也是我們現(xiàn)實(shí)生活中最為匱乏的一種品質(zhì)。盡管一些人講起民族文化傳統(tǒng)的時(shí)候，總是將 “吾日三省吾身”掛在嘴邊，但捫心自問(wèn)，有幾個(gè)人真正能把反省精神當(dāng)作自己生命中不可或缺的一種品質(zhì)？在這個(gè)意義上講，鄭長(zhǎng)江的臨終自省超越了一般人對(duì)歷 史錯(cuò)誤的“反省”。在話劇中，正是這種精神消彌了鄭向東、陳佳明、鄭琳琳與父輩的隔閡；在劇場(chǎng)內(nèi)，也是它召喚起觀眾自身的某種情感體驗(yàn)，撥動(dòng)著他們的心 弦。在這種情境下，劇場(chǎng)成為一個(gè)真正意義上的共鳴箱，凈化著人的心靈，導(dǎo)引觀眾的思緒進(jìn)入沉思的海洋。

　　在表現(xiàn)手法上，《小樓春秋》的編導(dǎo)有效地利用了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，極大地拓展了表演的空間；同時(shí)，又通過(guò)燈光明暗的變化，表現(xiàn)人物內(nèi)在的心理沖突；加之 張金元、呂毅、臧倩對(duì)主要人物的精彩演繹，極大地提高了作品的藝術(shù)感染力。在觀看《小樓春秋》的過(guò)程中，每每讓我想起唐弢在評(píng)論《原野》時(shí)說(shuō)過(guò)的一段話： “這個(gè)劇本里有‘戲’，群眾看起來(lái)過(guò)癮，這個(gè)劇本里有生活，顧盼左右，仿佛就在身邊，讓人看起來(lái)充滿恐懼和歡喜�！笔堑模�在《小樓春秋》的演出現(xiàn)場(chǎng)，環(huán)顧 左右，中老年觀眾往往深深地沉浸在特定的時(shí)代語(yǔ)境中，因?yàn)閯∽鲉酒鹆怂麄円呀?jīng)塵封的歷史記憶；更有一大批觀眾為主人公的由衷懺悔而深深感動(dòng)，不由自主地潸 然淚下。從這個(gè)意義上講，《小樓春秋》實(shí)現(xiàn)了時(shí)代精神、人性深度、劇場(chǎng)效果的有機(jī)統(tǒng)一，是一出難得一見的好戲。

　　當(dāng)然，作為一部剛剛創(chuàng)作完成的作品，《小樓春秋》難免存在著這樣或那樣的瑕疵。就劇本而言，有些場(chǎng)景的出現(xiàn)稍顯突兀(如陳為民的競(jìng)標(biāo)、陳佳明的 出現(xiàn))，缺少必要的鋪墊；而在表演過(guò)程中，作為一部津味話劇，方言的運(yùn)用似乎稍欠自然。但我們期待，經(jīng)過(guò)主創(chuàng)人員的不斷打磨，《小樓春秋》能夠成為一部能 夠經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的藝術(shù)精品。