質樸而又悲情的《西洲曲》

　　　“80后”作家鄭小驢2006年開始從事 小說創作，著有短篇小說集《1921年的童謠》《癢》《少兒不宜》，他的文字冷靜憂郁、敏感壓抑，有顯著的個人特色。2013年6月，鄭小驢推出長篇小說 處女作《西洲曲》，在這部以計劃生育為背景的長篇小說中，作者不僅講述了一個青年的心靈成長，更讓我們看到了這背后的時代密碼。 行  超：你的長篇新作《西洲曲》觸及計劃生育政策這一敏感的社會問題，在選材上與莫言的《蛙》有一定的相似性。為什么選擇書寫這樣特殊的問題？作為一位“80 后”，你在處理這一話題時采取了什么特別的方式？

　　鄭小驢：寫計劃生育這個主題，對我來說，是一種必然的選擇。“80后”作為受計劃生育政策影響最深的一代人，童年時期的孤獨與恐懼、戰栗帶來的記憶創傷，可能會伴隨他們漫長的一生。

　　在處理這個主題的時候，我選擇了一種更為直接的視角，強調在場感，表達了“80后”這些在計劃生育政策影響下長大的年輕人，對執行計劃生育政策過程中產生的悲劇和暴力的反思。

　　我的小說和莫言的《蛙》差異在于，《西洲曲》更側重計劃生育政策執行過程中的主觀感受和體驗的書寫。我想等我到了莫言這個年齡，也許也會采用 “寬容”的視角來看待這個問題。而目前，我更愿意采取以“矛”刺“盾”的方式，或許它是尖銳的、直接的，當然也會陷入主觀的偏激之中，但我想年輕一代的作 家應該在思想表達上更明晰些。卡夫卡說過，“我覺得我們應該閱讀那些傷害我們和捅過我們一刀的書”。我希望我的文字像把匕首，能在讀者心里留下點傷疤。

　　行  超：有評論指出，小說《西洲曲》雖然以計劃生育為背景，實則描寫的是一個孩子的心靈成長，通過他的成長，側面反映了時代和社會的變遷。這是否是你的創作初衷？

　　鄭小驢：對，我更愿意將計劃生育作為小說的一個大的背景，寫在這種背景下成長的一代人的內心感受。

　　行超：小說講述的故事發生在小鎮，但實際上許多細節描寫都有著明顯的都市元素。比如描寫班主任李菲老師時，說她“畫著淡妝，胸部飽滿，曲線玲 瓏，很是有幾分姿色”，“從她身上散發出來的淡淡的香水味，霸道地侵入我敏感的嗅覺神經”，這明顯是屬于都市審美趣味的，在小說中，你是如何處理鄉村經驗 與城市經驗這兩者之間的關系的？

　　鄭小驢：18歲上大學前，我的所有生活經驗都屬于鄉村經驗的范疇。我記得第一次上公交車，不知道應該從前門上后門下，而現在我已經能在城市里迅速地找到地鐵的出入口和商場的東南西北門。

　　作為一個在鄉村生活了十七八年的少年，城市對我而言，一切都是陌生的。以往積累的鄉村經驗在城市經驗面前統統作廢，18歲以后我開始了一種新的 生活。現在我雖然對城市生活習以為常，享受著城市豐富的物質文明，但是依然對城郊和鄉下有著天然的偏愛，矯情的說法是，我能記住鄉下老屋門前的每棵樹，但 是記不住城里每天必路過的高樓大廈的名字。這樣的生活方式帶給我很多好處，能讓我在這兩種經驗之中來去自如，進行觀察和對比。值得警惕的是，目前鄉村也面 臨著被城市同化的危險，之前固守的鄉村價值理念目前在很多地方已經蕩然無存，很多方面他們寧愿與城市看齊，將之前保守的價值觀視為落后和閉塞的象征。

　　行  超：《西洲曲》這一題目來源于南朝樂府民歌，樂府民歌《西洲曲》是一首描寫思念之苦的抒情長詩，這與你的小說內容相去甚遠。為什么選擇它作為這部小說的題目？

　　鄭小驢：書名是我的朋友劉麗朵給我取的。她是北大古典文學的博士，也是這本書最早的讀者，認為“西洲曲”比較契合小說中的氣場，我也很喜歡。正如白燁所言，這部小說可以看做是“非常質樸而又悲情的鄉土現實主義”。

　　行  超：小說《西洲曲》的內容無疑是一個特殊而典型的中國故事，然而小說的正文之前引用了《圣經》中的話，小說的開篇也明顯是一個《百年孤獨》式的布局。西方文學和文化對你的寫作產生了什么影響？你在寫作中如何面對西方文化的交融？

　　鄭小驢：我的外祖父是一位虔誠的基督徒。在我小的時候，我常偷偷地翻閱他的《圣經》。記得他常給我們灌輸的道理是，“有人打你的右臉，連左臉也轉過來由他打。”在我小時候這看來簡直是胡說八道。直到現在，我才慢慢理解這句話的深刻含義。

　　《西洲曲》中，我引用了馬太福音里的一句話，“那殺身體而不能殺靈魂的，不要怕他們”，我想借這句話送給那些常年生活在陰影中的人們。西方文學 給我最大的啟發是，如何確立作品的經典意識。卡爾維諾在《為什么讀經典》開頭的第一句話給經典這么定義：“經典是那些你經常聽人家說‘我正在重讀……’而 不是‘我正在讀……’的書。”福克納的約克納帕塔法、奈保爾的米格爾大街、舍伍德·安德森的瓦恩堡鎮、馬爾克斯的馬孔多，都是我閱讀維度中的永恒坐標。我 從他們的文字中知道了何謂之好的文學，怎樣寫好文學。

　　行  超：你的小說有著非常明顯的個人特色，所有作品中都彌漫著一種陰郁、低沉的文字氣質，殘雪評價你的作品“在字里行間中透出一股黑沉沉的力量”，這種獨特的文字風格是如何形成的？

　　鄭小驢：韓少功老師對我的小說特點概括得很好，“鄭小驢的小說富有痛感，有心靈的緊張、沉重、燃燒，有土地和歷史的堅實依托，離哀而不傷的詩學大道已不遠”。雖然我離韓老師說的還有很長的距離，但是真正好的文學，必定是會給你的寫作帶來啟發、思考和痛感的文字。

　　眾所周知，現在的很多年輕人喜歡輕松一點的東西，討厭沉重的歷史和社會話題，特別是改革開放30年中長大的我們，身上普遍帶有一種歷史的虛無主 義，他們在刻意地回避著歷史和現實。對于一個有著沉重的歷史包袱和思想負擔的民族來說，回避那些，意味著用藝術的方式進行自我的解脫，是一種“唯我論者” 式的寫作。

　　我的寫作風格之所以呈現出陰郁、低沉和悲憫的調子，正是因為在這急劇變化的二三十年中，我有幸成為了旁觀者、參與者和見證者。我將我的切身感受和體驗化為文字，而不是將現實與文字有意剝離，我所寫的每個字，都源于自身的社會認知。

　　行  超：你之前的短篇小說都對社會歷史問題有所關注，如《鬼節》《1921年的童謠》《飛利浦牌剃須刀》《1945年的長河》等。可以說，你是“80后”中歷史意識非常強的一位，就你個人而言，講述歷史的方式與前輩作家有什么異同？

　　鄭小驢：不同在于，我并不是歷史的親歷者，我的那些歷史觀，很多來源于后來重新獲知的歷史真相。之所以對社會歷史很關注，是因為我們的“歷史” 有可能面臨被“凍結”、“修正”的危險。一個沒有“歷史”的民族，肯定也沒有將來。《鬼節》這類小說對我來說，只不過寫出了我童年時代的社會精神狀況，但 對于后人來說就變成了歷史。

　　行  超：湖湘文化一直是中華民族地域文化中非常有特色的一支，從沈從文的《邊城》到黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》，湖湘文化的神秘與靈動讓許多讀者心向往之，作為一個在湘西出生、成長的年輕人，你對這一文化有什么不同的理解？

　　鄭小驢：我借用金理對我小說的概述，四個字：鬼魅敘事。湖湘文化有很多特別的地方。我的家鄉處于梅山文化的核心地帶，那里的風土人情和生活習俗 都保存得比較完好，老一輩的人出遠門前都會看日子，師公依然還是一門職業。記得小時候的夏天，因為赤著腳，腳心踩了根很細的刺進去，怎么也拔不出來。我母 親讓我在堂屋里朝著神龕走幾步，每走一步她就用針在地上畫上我的腳板印，幾步下來，刺就出來了，真是神奇得不得了。把這些東西寫進小說會非常迷人，就像馬 爾克斯寫蕾梅黛絲抓住床單升天一樣。

　　行  超：《西洲曲》是你的第一部長篇小說，在此之前，你的中短篇小說作品受到了很多人的認可，長篇小說的創作對你來說有什么新的挑戰？

　　鄭小驢：我現在依然是以中短篇小說創作為主。我喜歡那種篇幅短小，像刺刀一般富有穿透力的小說。寫短篇小說讓人始終處于一種亢奮的創作狀態中， 可以在一個很短的時間里完成。而長篇小說更像是一項聲勢浩大的工程項目，需要調動作家各方面的知識儲備和才能，對于長篇小說，我雖然已經完成了處女作《西 洲曲》，但是并不是說我已經完全學會駕馭長篇這個題材了。比方手中計劃寫的長篇，事實上兩年前我就開始動筆了，但現在還是擱置在那兒，我還在積累經驗中。

　　我有過幾十萬字的中短篇小說訓練，對于長篇這個題材現在依然還心存畏懼，長篇小說是對作家一次系統的檢閱，在我看來，一部優秀的長篇不僅需要長 度，還需要寬度和厚度，跨度要長，視野要開闊，思想要厚重，細節要飽滿，所以不管從結構、思想、細節和長度，都是一次很大的挑戰。沒有足夠的準備和經驗， 我建議不要輕率地嘗試長篇的寫作。