王國維與當代戲曲研究的走向(李志遠)

　　近日，來自北京、上海、安徽、廣州、福建、浙江、山西和臺灣等地的50余位專家學者齊聚浙江海寧，在頒發第六屆王國維戲曲論文獎的同時舉辦了學術論壇，與會者圍繞王國維與戲曲史學研究、當代戲曲理論建設、當代戲曲批評現狀等議題展開了討論。

　　與會學者對王國維先生在戲曲史學上的成就，皆懷有敬仰與膜拜之情。朱恒夫認為王國維的《宋元戲曲史》第一次厘清了中國戲曲從無到有的發展線索， 確立了戲曲學獨立的學科品格，提升了從事戲曲研究者的地位。毛小雨認為王國維確定了戲曲的本體觀念，描述了戲曲形成和流變的大致歷程，構建了較為系統的戲 曲史學的完整框架。麻國均認為王國維雖然僅花費六七年的時間在戲曲研究之上，僅以3月之功卻架構了后人難以超越的戲曲史研究范疇。賈志剛認為，王國維不僅 是中國戲曲史的奠基者，也是中國戲曲本體研究的開創者，其所提出的“歌舞演故事”就是戲曲的本體，這一提法在當今依然具有現實意義，并且指向未來。

　　當然，對于王國維在戲曲研究方面所取得的成就，并非都很認同，如關于戲曲之發生學，有學者對中國戲曲起源于巫覡持懷疑或駁斥態度。對此，康保成 在仔細梳理了《宋元戲曲史》刊發百年的傳播接受變化與各種發生論之后，認為還是王國維所提出的中國戲曲起源于古之巫覡的觀點最為科學與貼近戲曲事實。同 樣，王馗對那些認為中國戲曲不可能產生于巫風儺影中的看法亦予以批駁，認為古代巫文化是華夏民族不斷走向文明進程時的重要環節，是后世華夏文化得以輝煌的 前提基礎，從戲曲史的角度而言，確實奠定了歌舞、儀禮的演劇基礎。不過，從學界近百年的學術進展也可以反觀到王國維由于時代的局限所造成的其戲曲研究方面 的缺陷，王馗認為，王國維注意到了以元曲為代表的中國戲曲藝術在其成熟、發展之際，便呈現出由藝人賦予的場上特征，但在其筆下卻難得見中國戲曲作為舞臺藝 術的諸多特征。麻國均也談到由于王國維不看戲，沒有看到留存于民間的鮮活的祭祀儀式，令其對“歌者不舞”、“舞者不歌”產生了誤解。

　　在討論當前戲曲理論批評研究現狀的問題時，與會專家坦誠地指出了一些不足。賈志剛說，我們在文獻整理、編撰志書、實事求是地修史這三個方面取得 了很大成就，與此相比，理論與批評層面卻較為薄弱，需要我們迎頭趕上。并稱下一屆王國維戲曲論文獎將向戲曲理論、戲曲實踐和戲曲批評研究方面傾斜，這得到 了全體與會專家的肯定。王安奎說，在面對戲曲理論研究取得很大進步與成就的同時，也發現存在一些不足，如理論研究如何打通古今，理論如何聯系實際，如何激 活古代的戲曲理論資源為現代的戲曲理論建設發揮更大的作用等，仍然是擺在我們面前十分嚴峻的課題，希望王國維戲曲論文獎今后在理論聯系實際、貫通古今和更 好地建設現代戲曲理論這些方面繼續發揮更大的作用。吳乾浩說，戲曲理論面對如今已經發生很多變化的戲曲事實該如何走，我認為還有很多不盡如人意的地方。周 明則從思維方式的角度認為，如今的戲曲理論研究過多地受到西方思維方式的影響，所用詞匯也多是外來詞匯，這是需要注意的，要想建立中國自己的戲曲理論體 系，還要較多地采用中國的思維方式和中國詞匯。有學者也談到，在上世紀80年代，張庚就指出國內還沒有產生一部公認的有影響的戲曲理論著作，時至今天，我 們依然難以看到一部有影響力和公認度的戲曲理論著作。現在學界雖然已經在探討如何構建具有中國特色的戲曲理論體系，但對構建什么樣的中國戲曲理論體系，卻 還沒有進入實質性的探討階段。

　　對于戲曲批評在當代戲曲發展中的不作為現象，可謂是本次論壇的一大亮點。賈志剛認為，張庚建立起來的戲曲學層次包括五個方面：戲曲文獻、志、 史、論和批評，戲曲批評是最高層次，也是戲曲研究直接關聯戲曲現實的節點。我們早就感覺到戲曲批評的薄弱，于是，中國藝術研究院戲曲研究所計劃將開展“戲 曲理論批評的焦點問題研究”的課題，身體力行地改善當下的戲曲批評現狀。康保成則用寬容與尖銳兩個對立詞匯來評價當下的戲曲批評現狀，認為在戲曲批評領 域，我們該予以寬容的卻予以尖銳，如對一些戲曲表演形式的改革，話劇加唱的形式沒有什么不好，這種嘗試我們應予以寬容，我們可以不叫它戲曲，叫它新歌劇好 了，只要觀眾喜歡就行；而該予以尖銳的卻予以寬容，如對于一些片面理解主旋律的劇作、一些不注重藝術追求的概念化的應景作品，大家都不敢批評，這顯然不利 于當前戲曲的創作與發展。目前我們還很缺乏對當下的戲劇創作和戲劇表演具有引導意義的尖銳批評。周明稱，戲曲批評不僅是缺位的問題，而是淪落為捧場的角 色，使得戲曲批評具有極大的功利性。一些戲曲批評家不僅不具備戲曲理論的素養，且喪失了藝術批評家的良知。吳乾浩說，現在戲曲學界缺少批評的聲音，很多出 版物也不刊發戲曲批評類的文章，現在中國一直沒有出現像《漢堡劇評》那樣的權威劇評。戲曲批評的萬馬齊喑不應是正常的戲曲研究狀態，我們應該拿起批評的武 器，使戲曲批評成為戲曲研究的主體。謝雍君通過對1950年代《戲劇報》刊發的戲曲爭鳴文章的梳理、歸納，認為當時爭論雙方輪番發表己見，觀點鮮明，用語 尖銳，呈現出1950年代中期戲劇界寬松、活躍的批評環境。《戲劇報》所秉持的自由、獨立的批判精神，為當代戲曲批評學的建構奠定了基礎。而如今，一些出 版物不刊發具有批評性和敢說真話的文章，王國維戲曲論文獎二等獎獲得者張泓談了其獲獎論文的面世經歷，此文雖多方投遞，卻沒有刊物愿意刊用，最終能在此次 征稿中獲獎足以說明問題。此外，還談到她先前的一篇言詞犀利、頗具鋒芒的戲曲批評文章，雖得以在某刊物刊發，但被修改得面目全非、生氣全無。于此可以看 出，戲曲批評的缺失與失語，似乎還有著更為廣泛的原因，而不僅僅是缺少戲曲批評的主體或戲曲批評主體浸染“病毒”。

　　戲曲研究在新時期該如何發展？李春榮認為，應從案頭研究、書齋研究、文本研究向戲曲創作實踐和關注當下戲曲發展并予以引領與指導方面轉變。沈祖 安認為應深入實踐，不是從書本上談學術，而是根據今天的現狀進行戲曲研究，如越劇領域的茅威濤、小百花影響都很大，但他們是如何成長起來的？今后如何發 展？定位與走向如何？都是很好的研究課題。劍指當下，顯然應成為戲曲研究的今后走向。