董正宇：《漫水》“泛”方言語言策略漫議

　　《漫水》成功之處無疑是多方面的：張揚鄉村倫理，展現地域文化，還有那些淳樸鄉土人物的型塑，以及有意而為的舒緩敘事節奏。回到熟稔的鄉村，王躍文以一種全所未有的姿態向人們講述“鄉村的美好傳統”[①]。一篇《漫水》，好比清涼油和醒腦劑，在我們這個浮躁時代中尤為令人矚目。

　　文學是一門語言的藝術。在中國文學現代性建設工程中，有三條并行不悖、相得益彰的路徑：“尚歐”(歐化傾向)、“崇古”(汲取古代漢語養分)和“重民”(重視民間形態話語主要是方言口語)。三條路徑共同促進了現代漢語文學的建設和定型。第三條路徑在南方作家尤其是湘籍作家中更顯性表現為“泛”方言寫作[②]傳統，從彭家煌到沈從文，從周立波到韓少功，均有跡可循。從語言策略的來看，作為作者鄉村敘事的轉型之作，《漫水》的成功在于以一種回歸的姿態，實現了對沈從文等湘籍作家“泛”方言寫作傳統的承續與開拓。下面試以同為湘西作家沈從文及其《邊城》等作品為參照展開論析。

　　第一、大量原汁原味的方言土語詞匯出現在《漫水》之中，成為點亮鄉村人事的盞盞明燈，醇厚雋永，元氣彌漫。小說里的人名、物名，都具有濃郁的鄉土味，爺爺稱“公公”，奶奶稱“娘娘”，老婆稱“阿娘”，弟媳稱“老弟母”，軍人稱“糧子”，還有發坨、強坨、鐵炮，筒子、磉墩巖、老鼠刺、早禾郎、灶蟣子等，好比山野或田垅里隨意躺著的一塊塊石頭，原生態，讓人回味無窮。此外，打上鄉土印記的短語詞組，俯拾皆是。如造棺材叫“割老屋”，鳴汽笛叫“放喂子”，整人叫“整家法”，男女私通叫“搞網絆”，說壞話叫“說冤枉話”，還有“啞起個尸身”、“討死萬人嫌”、“天麻眼了”……就數量和出現頻率而言，《漫水》方言土語詞匯比沈從文《邊城》更多更頻繁，因而邊地原野味道更濃郁。

　　第二、湘西歌謠是《邊城》的重要組成部分，如主人公翠翠在船上輕輕的哼著巫師十二月里為人還愿迎神的歌。《漫水》也有意在敘述語言中加入大量民間傳說、童謠等話語。比如：

　　溆水要流到東海去，東海在日頭出來的地方。溆水流到沅江，沅江流到洞庭，洞庭流到長江，長江流到東海。山千重，水百渡，很遠很遠。說近也很近，溆水邊有座鹿鳴山，山下有個蛤蟆潭，潭底有個無底洞，無底洞直通東海龍宮，鉆個猛子就到了。蛤蟆潭在溆水東岸，西岸是平緩沙灘，河水由淺而深。水至最深處，就是蛤蟆潭。很久以前，東岸有個姑娘，很孝順，很漂亮。有一天，姑娘蹲在蛤蟆潭邊的青石板上洗衣服，青石板突然變成烏龜，馱著姑娘沉到水里去了。姑娘被帶到東海龍宮，做了千年不老的龍王娘娘。青石板原是烏龜變的，烏龜原是龍王老兒打發來的。

　　這是典型的鄉村“講古”(講故事)，民間傳說的色彩十分濃郁。從“泛”方言寫作看，近似“絮語”的敘述話語不僅實現了鄉村“聲音”的文本再現，而且是文本舒緩、放松節奏形成的深層原因。

　　第三、方言作為一種生活的語言，那些隨處可見的帶著土味、機智風趣的比喻、雙關，更可以見出人們對古老鄉村倫理的接受和傳承。沈從文早期摹擬笑劇《賭徒》就引用了諸多賭徒行話，還有《賣糖復賣蔗》中攤販的語言以及酬神笑劇《霄神》中外甥作弄舅舅的搞笑話語，均湘西風味十足；《鴨子》、《過年》、《野店》等小說也大量使用了當地的雙關俏皮話。《漫水》中同樣融入不少帶有鄉村智慧和樸實認知特點的民間諺語和俗語。比如：木匠看凳腳，瓦匠看瓦角；邊出日頭邊落雨，東海龍王過滿女；看女看娘，看屋看梁；一條鴨公管一江，一條腳豬管一鄉；雷打冬，牛欄空；高人莫攀，矮人莫踩……自然、形象、生動，韻味十足。

　　第四、更為真切的“聲音”體現在在《漫水》的人物對話中，彌漫著濃郁的漫水地域特色。比如有慧怪阿娘不該學妝尸，有慧阿娘回答：“做事都要有好處嗎？日頭照在地上，日頭有什么好處呢？雨落在地上，雨有什么好處呢？……”這樣的話語，純粹是鄉人口唇，親切，淳樸，通俗。寫作者在這里僅僅做的是有心的記錄。

　　再看一段對話：

　　(秋玉婆)說：“侄兒也是兒，手板手心都是肉。余公公疼侄兒比親兒子還疼，明理的人就是這樣的。漫水哪個不講余公公好？他是對人家的人比對自家的人好，明理啊！”

　　一聽就是雙雙話，有余阿娘對她說：“秋玉婆，你是老鼠子偷鹽吃，嘴巴咸啊！我屋的事，你莫管！”

　　秋玉婆說：“我哪管得了？又不是打我的兒！我的兒我是舍不得打，我養的狗都舍不得打！人也好，狗也好，我只認親的，不認野的！”

　　有慧阿娘拉著發坨往屋里去，回頭又喊兒子強坨：“你進自己屋去！人有屋，狗有窩，莫在外頭亂叫！”

　　一方水土養一方人，這段鄉村婦人“相罵”話語看似有幾分低俗，但對于人物形象的呈現十分必要。秋玉婆的潑辣、狹隘，有慧阿娘的忍讓、賢惠，有余啊娘的善良、機智都在話語間得到充分呈現。“不管世道如何變遷，不管歷經多少風雨，鄉村人身上最本真，最美好的東西從來沒有消失過。”有慧阿娘“相勸”有慧的口吻、話語都是出自漫水人樸素的“生存方式，處世習慣，情感形態，是非標準”。正如王躍文自己所說：“我并不刻意為之，鄉村生活決定了文字的面目。”

　　[③]

　　當然，《漫水》痕近自然的方言話語出場方式也潛隱著一定的風險。眾所周知，方言話語進入文學文本，面臨的最大困難就是讀者的接受與理解，添加注釋成為作家們不約而同所采取的解決途徑。《漫水》中大量可見對方言話語的解釋，如：

　　1.漫水這地方，公公就是爺爺。

　　2.漫水人說話沒有兒化音，唯獨把畫匠師傅叫成畫兒匠。

　　3.老屋就是棺材，也是漫水的叫法。還叫千年屋，也叫老木，或壽木。

　　4.漫水的規矩，壽衣壽被要女兒預備，老屋要兒子預備。不叫做老屋，也不叫置老屋，叫割老屋。

　　5.漫水這地方，奶奶，叫做娘娘。

　　6.過去祠堂有個木籠子，男人若不孝不義，會被族人綁在里面，屁股露在外頭，任人用竹條子抽打。這叫整家法。

　　7.針一樣的樅樹葉，漫水人叫它樅茅。

　　8.漫水人說的早禾郎就是蟬。

　　9. 漫水老輩人，軍人就叫糧子。

　　10. 漫水人說男女私通，叫做搞網絆。誰和誰私通了，就說他們網起了。

　　……

　　筆者大體統計了一下，《漫水》中這種插入式的注釋近30條之多。通過解釋和說明，陌生的方言詞匯得以順利進入文本，使讀者能夠接受與理解。同時，作為一個鄉村敘事文本，大量注釋的存在，起到了降低敘事節奏的作用。不少評論家都注意到《漫水》文本與沈從文《邊城》一樣擁有舒緩、自然的敘事風格。因此，從文本話語策略看，我還有一種直覺，這種方言話語出場方式的頻繁使用，可能是作家自發，也可能是有意而為。

　　但不得不指出的是，對于“泛”方言寫作而言，注釋的方式終歸是一種不得已而為之的語用策略。首先，過多的注釋肯定會成為流暢閱讀的障礙，現代快節奏生活的讀者自然會有抱怨。這一點必然影響文本的傳播和流傳。其次，文本中不少注釋并不是必須存在的。如上文所列舉10條注釋，除了少數幾條外，大都可以去掉，并不影響文本的接受。周立波當年談到《山鄉巨變》方言話語的出場方式時，歸納了三條經驗：“一是節約使用過于冷僻的字眼；二是必須使用估計讀者不懂的字眼時，就加注解；三是反復運用，使得讀者一回生，二回熟，見面幾次，就理解”。[④]當下作家們可資借鑒。第三，在作品中大量采用土語方言詞匯是“泛”方言寫作策略的第一步。只有通過對方言的汰選、改造，使方言話語真正成為現代漢語文學的有機組成部分，才是寫作的成功。相比之下，下面這一條方言詞匯的出場借助于對話，就顯得自然許多：

　　有人在背后說：有慧阿娘是堂板行出來的！她認的幾個字都是逛堂板行的公子哥兒教的！有一日，綠干部同人擺龍門陣，說：“堂板行，我們北方叫窯子，大城市叫妓院。……” 

　　再如《漫水》的開頭：

　　漫水是個村子，村子在田野中央，田野四周遠遠近近圍著山。村前有棟精致的木房子，六封五間的平房，兩頭拖著偏廈，壁板刷過桐油，遠看黑黑的，走近黑里透紅。桐油隔幾年刷一次，結著薄薄的殼，炸開細紋，有些像琥珀。

　　好比當下影視常見的“穿越”，神韻直逼沈從文《邊城》的開頭：

　　由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。

　　幾乎找不出明顯的方言口語字眼，但如出一轍的粘連修辭，同樣松弛有度的語言韻致，鄉村獨有的田園氣息，一副邊地湘西特有的簡單、樸拙、人與自然和諧相處的生活圖景次第呈現。

　　需要補充的是，作為湘西走出的文學大家，當年沈從文同樣走過了一條艱難的話語模式改造之路。早年沈從文大量采擷方言話語不加節制的語言策略并不成功，導致魯迅都嘲笑他為“孥孥阿文”[⑤]。后來，沈從文通過自身的努力，在《邊城》、《湘行散記》、《湘西》、《長河》等中找回了語言自我，樹立了屬于自己的語言形象，由此進入現代文學大師的行列。通過《漫水》，我們看到了新一代湘籍作家回歸傳統的努力和開拓。同時，如何通過創作主體的努力，使生機勃勃的湘西方言融入文本成為現代漢語文學的有機組成部分，也使我們對王躍文鄉村敘事的轉型充滿了期待！！

　　[①] 王躍文：《沉醉鄉村的理由》，《中篇小說選刊》，2012年第3期。

　　[②]所謂“泛”方言寫作，指的是在現代漢語文學中大量使用方言口語話語資源(包括語音、詞匯、語法乃至語調、語氣等)進行文學創作的現象。從五四以來的現代漢語文學事實觀察，雖然不同時代尤其是1940年代有方言文學倡導的零星聲音，但純粹意義上的方言寫作作品幾乎沒有，大量作品還只能歸入“泛”方言寫作的范疇。

　　[③]王躍文：《沉醉鄉村的理由》，《中篇小說選刊》，2012年第3期。

　　[④] 周立波：《關于〈山鄉巨變〉答記者問》，《人民文學》1958年第7期。

　　[⑤]魯迅：《魯迅書信集》(上)，人民文學出版社1979年，第72頁。