兩種歷史主義(薛若琳)

　　新時期以來，歷史題材戲劇創作究竟堅持傳統歷史主義，還是接受新歷史主義，是必須直面的重要問題。

　　傳統歷史主義主張歷史題材創作要反映歷史的重大史實或歷史的大框架史實。這一主張和方法在新時期戲曲歷史劇創作中被廣泛運用，以此反映歷史人物和歷史事件，取得了很高的藝術成就。

　　如京劇《廉吏于成龍》，不僅表現于成龍的清廉，也表現他冒死說服康親王改正自己一手制造的冤案。“清廉”是官員操守的起碼標準，而不顧個人安危和前程站出來“為民請命”的“清明”才是為官之道的更高標準。以往很多刻畫秦王嬴政與大將王翦君臣關系的歷史劇，均批評秦王心胸狹窄，京劇《將軍道》則相對客觀地評價秦王當時的心態和處境，較好地詮釋了一代有作為的封建帝王以膽識和氣魄為主導的矛盾復合體的個性，很有說服力。楚漢相爭的歷史故事人們很熟悉，民間對失敗英雄項羽寄予同情和惋惜，古往今來的文藝作品往往把關注的筆觸伸向出身高貴的項羽。京劇《項羽》則依據史實，表現項羽失敗的多重原因，其中不僅有他自身驕傲自大、剛愎自用的因素，甚至也寫了虞姬的推波助瀾。據史載，虞姬向項羽推薦了很多她家族的無能之輩進入楚軍陣營擔任各級指揮官。大多數戲劇中，虞姬從不過問政治，是美的化身，但《項羽》寫虞姬直接參與了項羽的“政事”，是造成項羽失敗的原因之一，遂使劇作增加了新穎感和歷史感。過去寫曹丕、曹植兄弟之爭的戲，大多同情曹植，這大約是文人寫文人的心理所致。但桂劇《七步吟》認為曹丕上臺不是靠陰謀詭計，而是智高一籌的結果，因而分別刻畫了曹丕長于執政、曹植長于作詩的個性。氣節是歷史劇常要表現的精神，民族氣節是一個民族自強自立的脊梁。豫劇《蘇武牧羊》根據史實，表現了蘇武的愛國主義精神和民族氣節，滿族新城戲《洪皓》則依據《宋史》刻畫和塑造了一位堅持民族氣節又令人佩服的英雄洪皓形象。另一位杰出的氣節之士是“七君子”之一的譚嗣同，湘劇《譚嗣同》中，日本友人規勸譚暫避日本，譚拒絕說：“各國變法，無不從流血而成！中國未聞有因變法而流血者，此國之所以不昌也，有之，請自嗣同始！”譚嗣同以自己的鮮血喚醒沉睡的國人，臨刑時仰天大嘯：“有心殺賊，無力回天，死得其所，快哉快哉！”

　　這些遵循傳統歷史主義觀的歷史題材戲劇，張揚了中華民族的正氣和昂揚奮斗的精神，使歷史劇的創作處于前沿領域。傳統歷史主義觀成為創作常常運用的有力武器。

　　關于歷史認知的理論探討，隨著時代的發展也在不斷豐富。20世紀80年代初從西方傳入的新歷史主義否定歷史的整體性和連貫性，強調歷史的中斷性，主張“碎片歷史”。“碎片歷史”可以彌補正史“宏大敘事”關注不到之處，有的劇作以“碎片歷史”來補充正史，同樣取得了很高的藝術成就。正史常從大處著眼，細處忽略不計。例如東漢才女蔡文姬歸漢，在曹操的主持下與屯田都尉董祀結為伉儷，董此時“年少”，蔡時年已35歲，京劇《建安軼事》中蔡、董二人在曹丞相“包辦”和“捆綁”的婚姻中的心理表現細膩。蔡文姬面對前夫左賢王和新夫董祀的內心糾結以及面對現實的心態調整，董祀由最初的“不接受”到與蔡“從頭再來”的轉變，都在歷史的“碎片”中完成。

　　“碎片歷史”與“虛構歷史”不是一回事。“虛構歷史”屬于原本歷史所無，而非歷史的“碎片”。例如晉劇《傅山進京》中傅山與康熙皇帝的“雪天論字”，康熙盛贊趙孟頫和董其昌的書法，傅山則斥趙孟頫投降了異族元蒙、氣節不保，董其昌貪得無厭且作惡鄉里，以此表達傅山對康熙所學非人的貶責。戲中兩人言語的你來我往既有針對性，又富機趣，可看性很強。就實質而言，這場戲是以戲劇的假定性來達到歷史的可能性，從而完成藝術的真實性，但它并非歷史的“碎片”。

　　但新歷史主義有時過于放大碎片，用碎片遮住全局，一不小心就會消解歷史、顛覆歷史。一些歷史題材影視劇和個別話劇的創作深受新歷史主義的影響，從不同的視角消除歷史、顛覆歷史，產生了嚴重的歷史認知問題，值得警惕。因此，要特別肯定的是，傳統戲曲領域里，這個問題基本不存在，劇作家在有意無意地受到新歷史主義影響時，能夠拋棄其消極傾向，揀出其中有用的東西加以利用。 

　　一部優秀的歷史題材戲劇肩負著思想文化傳播責任，不僅追求厚重的歷史感，也追求濃郁的時代感，追求細節表現的真實性和層次感，正如意大利哲學家、歷史學家克羅齊所說，“歷史照亮的不是過去，而是今天”。