小說家寫到最后，拼的是“拙”

　

　　“我以為寫的是浦東的清明上河圖，其實是一摞人生的流水賬。”這是夏商長篇小說《東岸紀事》的題記，說“清明上河圖”可能有些夸張，但“人生的流水賬”當屬自謙之語。

　　這是一部氣勢如虹的長篇小說，用筆如刀刻畫出浦東開發之前市井的生活百態。夏商，這位上海“中生代”作家憑借這部小說全新出發，在上海的土地上，開出了如此獨特的花朵。

　　初中輟學的文學青年

　　河  西：你是什么時候開始喜歡文學的？

　　夏  商：大概七八歲的時候就開始有這種意識，小時候愛看連環畫，覺得挺有意思。那時老街上有老虎灶，有說書先生說書，《三俠五義》《七俠五義》之類，沒錢進去 聽，就趴在窗外的門板上聽。那時連環畫很發達，有幾個出版社做得比較好，比如上海人美社、嶺南美術社、人民美術社等等。我現在家里還有上百套比較全的上世 紀80年代中早期的連環畫冊，《鏡花緣》《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》，還有西方名著的連環畫，比如從《天方夜譚》里選出的一些單篇等等，讀了很多， 朦朦朧朧中覺得是不是自己也可以寫一些東西。真正創作要到十四五歲，我初中輟學以后在化工廠上班，純體力活，很辛苦，也想改變命運。通過社會上認識的記者 老師，為《青年報》《勞動報》寫一些零碎的東西，后來結識了一些副刊編輯，給副刊寫的散文隨筆就有點像創作了，文學青年的路大概都是差不多的。

　　河  西：初中輟學是什么原因？

　　夏  商：調皮，讀不下去。我讀的中學是浦東中學，這個學校早期和南開中學齊名，出了很多知名校友。我開始動筆寫《東岸紀事》的時候，去學校拍過一些照片，那時校園還有一點80年代的影子，前年再去看，面目全非了，只剩下一幢老樓，和其他新建的新式中學沒什么區別。

　　我在浦東生活了20多年，32歲才搬到浦西靜安來住。我讀書特別晚，9歲開始上小學，之前在和祖母生活在浦西武寧路一帶，后來就回到浦東鄉下的 父母家去讀書。我母親是川沙本地人，父親是船員，常年在外。鄉村小學畢業后，初二上半學期讀完就輟學了，前后加起來讀了大概六七年書。最大的收獲就是學會 了拼音，可以查字典了。輟學以后自己基礎比較差，就自學，查字典、看辭海，后來因為浦東開發搞動遷，就進了工廠，再后來辭職做一些小生意糊口，同時進行文 學創作，一直到今天。

　　河  西：創作第一篇小說是什么時候？

　　夏  商：第一篇小說大概是1986-1987年。我也不敢給《收獲》《花城》這樣的名刊投稿，就給一些地方的，但也是全國發行的刊物投稿。我第一篇散文就發在 《劍南文學》上。我之所以選這些雜志，是認為錄用率會高一些。省級文學刊物還不太敢投，惟一敢投的就是上海的《萌芽》，因為《萌芽》算是一個文學青年的陣 地，旨在培養青年作家。我還曾戰戰兢兢地去拜訪過《萌芽》的編輯，那時還是曹陽擔任主編。

　　我的文學之路比較艱辛，都是自由投稿。當時參加文學社，有一份通訊名錄，記錄了全國各個刊物的通訊地址，就按地址一家家投過去。

　　河  西：那個時代小說家的出道和現在年輕作家的成名方式還是有很大的不同。

　　夏  商：我們這批作家的出道和現在的作家不一樣，比如韓寒、郭敬明的讀者大多數是青少年，帶有偶像崇拜的性質，不是文學讀者，所以他們的作品好壞是次要的，作 家的魅力更重要。嚴肅文學作家的讀者人群小很多，有世俗影響力的作家也有，比如余華、莫言等，而我們這批影響小一些，屬于先鋒小說的尾聲了，但出道方式和 他們是一樣的，先通過文學雜志得到圈內初步認同，而后再出書。不像現在，將小說在網絡上一貼，書商包裝一下就出道了。

　　現在文學雜志的作用確實在衰退，好雜志越來越少。當時有很多雜志都是很牛的，近年退步真的很大，不復當年的影響力。我們當時都會在這些名刊上登 小說，把這些刊物當做一個平臺，我在《作家》上發了近10篇小說，在《山花》《鐘山》《花城》上也發了不少，《北京文學》《上海文學》《人民文學》都發 過。

　　先鋒文學的訓練

　　河  西：你的上一部長篇小說《乞兒流浪記》和《東岸紀事》的語言、結構處理有很大不同，顯得比較歐化。

　　夏  商：那是一部關于欲望、饑餓和性的小說，我把故事放在一個島上，描寫底層人物的生活狀態。島有哲學意味，是一個封閉的陸地，和普通的大陸有很大區別，很多 寓言故事都發生在島上，比如戈爾丁的《蠅王》。這部小說我還是比較滿意的，一方面意象比較集中，寓言性基本完成了，另一方面我在寫作中發現語言的訓練很重 要。

　　我們這批作家從先鋒小說過來，語言方面都有些歐化傾向，不過我現在對“歐化”的看法不太一樣了，過去覺得這是一種舶來品，因為中國的小說，比如 說《紅樓夢》的語言，都比較干凈洗練，形容詞少，和西方的那種繁復的長句有很大區別。但經過將近30年的語言移植，我發現所謂“歐化”的句子也成了母語的 一部分，語言本來就在變化當中。現在40歲以下的年輕作家已能夠熟練運用“歐化”的句型進行創作，它已經成為母語的一部分，從這個角度來說，我認為《乞兒 流浪記》在語言上對我來說就像一次畢業考試。

　　河  西：哪些作家對你寫小說產生過比較大的影響？

　　夏  商：說到作家的影響，幾乎每個思潮都會對我們這批人產生影響，比如米蘭·昆德拉的思辨、海明威的極簡、法國新小說的解構主義和文本化、馬爾克斯的魔幻現實 主義、日本的新感覺派，幾乎每個流派我們都臨摹過，有一些作品還發表了。所以朋友們有時候在一起，會說你這篇蠻像海明威的，那篇蠻像瑪格麗特·尤瑟納爾 的，其實都是在模仿他們的筆法，處于一個學徒狀態。格非的《迷舟》就是學博爾赫斯，算是先鋒派名篇了，這樣一個模仿的過程大家都有過，只是有些人會選擇一 個特別喜愛的流派，比如莫言，基本就是按照拉美的風格進行創作的。

　　對我而言，還是馬爾克斯對我影響最大，但我喜歡的不是《百年孤獨》，而是《霍亂時期的愛情》，我比較喜歡“正常的”馬爾克斯，而不是特別妖魔鬼 怪的作品。當然有時候我也會寫一些神神道道的故事，比如《東岸紀事》里狐貍的那個章節，還有最后破碎的地圖，意指老浦東的消失，就是受了魔幻現實主義的影 響。整個西方，包括拉丁美洲的一些文學觀念，對我們影響巨大。

　　河  西：你之前的小說相對關注日常的生活狀態，不像蘇童、余華這一代先鋒派早年的寫作比較喜歡把背景放到遙遠的民國以造成一種距離感，更和韓東、朱文接近，所謂的“新狀態小說”，在寫作對象和故事框架的選擇上，為什么你和韓東、朱文這一批會有相似的趣味？

　　夏  商：關注晚清民國是先鋒小說發展到中間狀態出現的一個分支，比較集中的出現了《紅粉》《妻妾成群》等作品，葉兆言也寫過關于民國的小說，莫言也寫過。不過 他們觀照的方向不一樣，有的是寫民國的城市，寫軍閥、戰場，有的是寫鄉村，比如說《紅高粱》，再往后就是抗戰。我覺得我對遙遠的東西把握不住，寫歷史小說 很容易陷入假民俗、偽民俗的境地，畢竟不是搞歷史的，歷史鉤沉的敘述本應該很嚴謹，但小說家往往天馬行空，有些細節會壓不住。這超出我的創作能力了，所以 我不寫。而有些人對晚清民國比較了解，覺得借古諷今比較好玩。有些小說從文本的角度看，故事本身是很有意思的，但真正推敲起來破綻還是很多。不過也不能過 分苛求，畢竟小說家不是歷史學家。

　　《東岸紀事》：畫鬼容易畫人難

　　河  西：讓我們來重點聊聊《東岸紀事》，最早是什么時候動筆的？

　　夏  商：大概2004年開始動筆，寫之前特地去六里鎮拍了一些照片，現在已經完全沒有當年的痕跡了，浦東是上世紀80年代末開始開發的，到了2004年六里地 區已經拆得差不多了。我對照著自己拍的這些照片，寫關于鄉村的記憶，慢慢地寫了一些段落。中間做普洱茶生意，有些分心，前前后后寫了近7年，去年上半年完 成，然后在出版發表的過程中又做了一些修改。

　　河  西：《東岸紀事》與你此前的作品比較起來，感覺高了不是一個臺階。

　　夏  商：可能是寫法比較扎實的原因吧，總體上有為老浦東立碑樹傳的感覺。先鋒小說從技術上講，很多時候是“畫鬼”，而寫實小說是“畫人”，畫鬼容易畫人難。先鋒小說有很多技法，它變化多端，但往往只是花拳繡腿，而寫實非常難，最好的小說家都會迎難而上。

　　最近我在修改小長篇《標本師之戀》。這篇小說是1998年《廊橋遺夢》走紅的時候，《作家》雜志約了10個作家，寫10萬字左右的中國式廊橋愛 情小說。當時趕著出版，我用了不到一個月就寫出了8萬多字的《標本師之戀》。這個故事是講一個標本師的愛情，他的女友去世了，自己最后蹈海殉情。第一人稱 “我”在海里拿到一沓日記本，日記本里是標本師追憶自己的愛情故事，“我”拿到日記本的時候，他們都去世了。這本書有一個重大的問題要解決，就是大量的標 本制作知識，但我當時完全是門外漢。直到最近準備重版此書，剛好我的朋友采訪了中國“標本唐”的后人，在朋友的引見下，我去拜訪了唐老師，經過唐老師的推 薦，我讀了相關的圖書和資料，才知道標本是如何誕生的。可當時我把不了解的東西全部虛化掉了，雖然故事也成立，但好的小說家不會逃避，而是會把細節全部寫 出來，在我看來，這是優秀小說家和二三流小說家的最大區別。

　　在《東岸紀事》里，我沒有逃避任何細節，很多地方我都頂上去了，先鋒小說可以通過技巧避開，普通讀者也看不出什么破綻。寫實小說一拳就是一拳， 必須拳拳到位，才能擊中要害，否則很難擊倒“小說”這個敵人，所以我寫《東岸紀事》真的苦不堪言，過程中不斷遭遇“制作標本”這樣的問題。

　　讓我悟到妙義的還是聚斯金德的《香水》，它對香水的描繪很詳盡，讓讀者讀完小說后還能了解很多香水知識，當然，如果把制作香水的過程抽掉，故事 還是成立，但會單薄很多，因為它失去了活色生香的細節。長篇小說就是靠細節支撐起來的，如果沒有細節，只剩骨頭，沒有脂肪，就好比一個女人沒有了風韻，就 不美了。所以你必須用細節將故事撐滿，《東岸紀事》就是不斷撐滿的過程。如果把長篇小說視作一個女人體的話，每個地方都要豐腴勻稱才是一個美人。

　　河  西：小說中的人物有沒有原型，完全是虛構的嗎？

　　夏  商：沒有任何原型，真實的只有地名和歷史事件，我把一些歷史事件穿插在故事里面，比如上海甲肝大流行、陸家嘴輪渡踩人等。但人物是假的，故事也是編的，只 是有些零零碎碎的記憶，比如喬喬讓我想起以前班里的一個女生，考取了大學，后來因故輟學了。一個人物里可能會有很多人的影子。我后來寫刀美香這條線，是因 為做普洱茶生意的關系，了解了一些云南版納的生態、地理、人文知識。另外我還有一個意圖，想寫一部群像小說，雖然里面的主要人物是喬喬和崴崴，但也不明 顯，因為刀美香形象也比較豐滿。喬喬和刀美香是兩個不同的女性，喬喬是土著，是老浦東人，而刀美香則是外來戶，新浦東人，我所關注的是時代洪流中的小人物 命運。

　　河  西：《東岸紀事》在語言、人物刻畫、技巧方面都很成熟，有沒有特別找一些書來讀？

　　夏  商：我寫一部新書前，一般不看其他作品，以免被干擾。《東岸紀事》是《乞兒流浪記》完稿后的一部長篇，當時就覺得我的先鋒小說之路基本走到了頭，想刻意去 寫扎實一點、迎難而上的小說。這應該是一個水到渠成的過程，更早的時候大概也有這種能力，但因為偷懶等原因避開了。1997、1998那幾年每年都會發不 少中短篇，發表容易，影響也有限，決定干脆花幾年時間去寫個有意思的東西，沒想到一寫就寫了6年多。當然，開始寫的時候就是有野心的，過去寫作比較浮躁， 發表太容易，對自己要求不高。慢慢意識到這樣對小說創作是有害的，所以就寫了這樣一部大篇幅的長篇來挑戰自己。現在回頭看，花幾年時間沉寂下來寫作很值 得。你全力以赴去做一件事，和應付的、沒有使用全部才華去做一件事，效果是不一樣的。

　　寫完《東岸紀事》最大的感觸就是覺得小說是個笨活，小說家寫到后來，拼的是“拙”，而不是小聰明。我覺得《東岸紀事》是我最好的作品，不是能力 增長，而是以前小聰明太多。對一部偉大的小說來講，才氣不是最重要的，甚至可能是有害的，反倒是笨拙的、像手藝人一樣的寫作才是真諦。就好比打絨線，最難 的是四平針，正反都要打，看似很平整，有點像寫實主義，而棒針衫打起來很容易，卻花里胡哨圖案很多。《東岸紀事》娓娓道來，沒有心急火燎，看起來沒什么， 其實有很多奧妙在里面。

　　河  西：你說的寫實，并不是我們傳統意義上的現實主義吧？

　　夏  商：我畢竟是從先鋒小說走過來的，《東岸紀事》整個小說看似結構四平八穩，但還是有很多變化，這就是多年文學訓練的結果，包括對語言的控制、起承轉合的把握，以及一些只能意會的文學觀念。我覺得真正的先鋒小說家是姿態的先鋒，而不是文本的先鋒。

　　《東岸紀事》的骨架雖然是一個時代的鄉村記憶，但真正寫的還是人，這才是文學最終要完成的使命。所以我們之前可能還是偽先鋒派，關心的可能不是 人，而是語言、文本、技術之類的東西。比如孫甘露早期的小說就完全是語言的自我繁殖，他更像是詩人而非小說家，小說家重要的還是敘事能力。當然從文本角度 來說，孫甘露有文學史的價值。跟我同輩的小說家艾偉、畢飛宇、張旻、韓東的長篇，文本都越來越歸于常態，但在寫實的外套下還是能看出先鋒的意識，包括文 本、結構、語言的能力，都和傳統作家迥然不同。

　　河  西：《東岸紀事》是一口氣寫下來，還是反復修改后的產物？

　　夏  商：第一年的時候三分之二就寫完了，對話都是上海話，我拿給一些朋友看，覺得還是有障礙，比如“不是”寫成“弗是”，后來就改掉了，改成普通話里夾少量滬 言，盡量用大家熟悉的詞，比如“阿拉”，另外還造了一些上海話新詞，比如“面熟目生”，北方人也能看懂。最后小說的上海話韻味還在，外地讀者的閱讀障礙也 較小。另外，人物也做了調整，本來喬喬有個妹妹，我把她去掉了。喬喬去周浦的那條線是后來補出來的，本來中間有個空白。喬喬不能生育離家出走后，第一稿寫 她那兩年不知去哪里了，然后筆鋒一轉，直接寫她回來以后的事情。后來我把這段空白的情節補足了，加上這些，才能說明一個潑辣女性誕生的理由，包括后來她做 生意、赴約很放得開，都需要這些鋪墊。

　　還有關于上海方言的部分也花了不少筆墨。喬喬去鄉下小飯店應聘的時候說上海市區話，馬上被識破，人家不想雇用市區的服務員，喬喬馬上意識到，改口說浦東土話，就被錄用了，這段我覺得挺有意思。浦東土話和上海市區話確實有個等級的問題，直到今天也還是這樣。

　　河  西：故事線索方面是怎么考慮的呢？

　　夏  商：我覺得小說的脈絡自有其神奇之處，小說本就存在，只不過作者把它找了回來，聽起來很玄妙，但確實有它的道理。小說最初的部分是作者在寫，后面絕大部分 是小說自身的邏輯在寫，有很多故事寫不下去了，作者覺得敘述不舒服，就是違反了小說的邏輯和規律。跟著小說的邏輯去寫，人物和故事自然會鮮活起來。

　　河  西：《東岸紀事》的寫作給你帶來了什么變化？

　　夏  商：人在40歲以后記憶力會明顯衰退，這對寫長篇小說而言是個重大問題，總要往前翻人物和細節，年輕時根本沒這種問題。所以很多中國作家五六十歲就變成文 人了，練練書法，寫寫舊體詩什么的。沒辦法，寫不動了，沒這么大的結構能力了，不是智力問題而是記憶力的問題。所以我打算在老年癡呆癥來臨前多寫一點。有 人問我會不會續寫《東岸紀事》，我覺得不會了。

　　《東岸紀事》帶給我的最大變化是對挑戰性的題材充滿斗志，過去往往選擇繞開，往虛里寫，現在都不在話下。當你硬著頭皮往敵人陣地沖，會發現其實 并不是想象中那么可怕。當然會有難度和阻力，會有槍林彈雨，但突破后的快感是很強烈的。另外，我的文學觀念也在創作中發生變化，空談沒有用，只有不斷閱讀 和寫作，才能慢慢接近文學的本質。從文本的角度來看，技術性的東西少了，看似退步了，其實是對文學的理解加深了，是以退為進。

　　河  西：你的這個比喻很有意思，寫小說是往敵人陣地沖。

　　夏  商：對，這個陣地一個是指專業知識，一個是指故事邏輯。比如《東岸紀事》里面關于風土人情的東西，要查很多資料，詢問很多浦東鄉親，要去采風和考證，這些 東西不能有穿幫。我很迷戀這種世事中的小知識，小說家有義務讓讀者讀完一部小說之后懂得一些額外的知識。另外一個是邏輯的陣地，現在很多小說家邏輯沒學 好，以至于情節不合理。你寫小說，一開始搭個框架，等有了人物性格、情節的出路，故事自己會形成一條大道，有些人卻非要走獨木橋，以至于越看越別扭。小說 的邏輯就是生活的邏輯，還原生活并不是那么簡單。

　　不是所謂的獵奇

　　河  西：《東岸紀事》寫完之后，有沒有新的小說在創作？

　　夏  商：我目前正在改《標本師之戀》，看了一些標本制作的資料，唐老師也給我推薦了相關書籍，我會補幾萬字，增加一些情節，把標本制作的過程寫得詳細有趣一些，這樣小說會更好看。

　　同時我還在寫一個同性戀題材的長篇小說，我采訪了很多同性戀者，準備在2013年把它寫完，約20萬字，是一個標準體量的長篇。

　　河  西：怎么會想起寫同性戀題材的小說？

　　夏  商：寫完《東岸紀事》我打算歇一段時間，這段時間集中看了一些這方面的書，過去我對這個人群也比較感興趣，但不太了解，相信很多讀者也不了解。我一直很寬 容地看待這個人群，生活中也有這樣的朋友。我發了一條微博，看有沒有人愿意接受采訪，結果有幾個同性戀者就回應我了，我對他們進行了采訪，發現材料還是超 乎我想象的，確實很有意思。但我并不是獵奇，寫完《東岸紀事》之后，我對獵奇沒興趣了。我采訪的都是工人、小商小販、警察、教師等等，走在馬路上，根本看 不出來是“同志”。這本書雖然是同性戀題材，但其實和《東岸紀事》一樣是非常扎實的描寫人性和小人物的命運，可以從中看到靈魂拷問的東西。

　　河  西：對同性戀的采訪會不會有難度？

　　夏  商：經常有采訪對象說夏老師我太苦悶了，平時沒人可以說，好不容易找到一個傾訴對象。他們都知道我沒惡意，不可能出賣他們。我也不想知道他們的真實姓名、具體單位，個人信息我都不問，采訪完也不再聯系。我要的不是紀實性的獵奇，我要的是靈魂。

　　河  西：寫作過程中會從其他作品中汲取養分嗎？你最近在讀哪些作家的作品？

　　夏  商：反響特別大的作品我都會讀一讀，但還是讀經典的多。當你經過遴選甄別以后，會有自己所喜歡的經典，屬于自己一個人的圣經，反復閱讀就夠了。

　　我最近又回過頭去看了《霍亂時期的愛情》《香水》《日瓦戈醫生》《比目魚》等，還有一些古典小說，比如《聊齋》。當代小說也在看，有汪曾祺、莫 言。此外，還有加繆的小說，尤瑟納爾的《哈德良回憶錄》，經常閱讀的也就幾十本，隔段時間會翻出來讀一讀。對了，還有伯爾的《女士與眾生相》，最近還看了 一些同性戀題材的作品，比如白先勇的《孽子》，他還是寫群像，關注現象比較多。另外還看了李銀河的《同性戀亞文化》，案例比較多，還有福柯的《性經驗 史》。這些都是輔助材料，看一看可以更深層地了解同性戀。　　(夏  商  河  西)